王家衛(wèi)導(dǎo)演從電影領(lǐng)域跨入電視劇行業(yè)，積十年之功完成了自己的首部作品《繁花》。該劇一經(jīng)播出，即引起很大反響，成為廣受關(guān)注和熱議的話題。關(guān)于該劇的人物形象、故事情節(jié)、視聽語言、電影質(zhì)感以及演員表演等方面，已經(jīng)有許多深入的探討和評價(jià)，本文將不再贅述。筆者將重點(diǎn)關(guān)注《繁花》所展現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)特征，從五個(gè)方面展開深入的探討。

特征一：改編

改編是中國古典小說和戲曲的一個(gè)重要傳統(tǒng)，從而形成了中國文學(xué)藝術(shù)有別于西方的一大特色。我國古典小說四大名著中，除了《紅樓夢》，其他三部均為改編之作；我國四大古典名劇《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》中，只有《桃花扇》的題材屬于原創(chuàng)。在現(xiàn)代影視創(chuàng)作領(lǐng)域，改編也成為一種普遍現(xiàn)象，在眾多堪稱經(jīng)典的影視作品中，改編題材更是占據(jù)七成以上。

電視劇《繁花》改編自上海作家金宇澄的同名長篇小說。小說原著以阿寶、滬生和小毛三個(gè)貫穿性人物為中心，書寫了上世紀(jì)60年代到90年代上海各階層市民的日常生活和城市歷史變遷。小說筆法頗得中國古代話本小說和近現(xiàn)代海派文學(xué)之三昧，細(xì)膩而婉轉(zhuǎn)，瑣屑而傳神，是一部獨(dú)具特色的當(dāng)代都市文學(xué)和世情小說佳作。電視劇《繁花》對小說原著進(jìn)行了大幅度改編，主要體現(xiàn)在：一是對人物作了精簡和改寫，主人公僅保留阿寶一人，主要人物設(shè)定與原著有較大差異；二是將故事時(shí)代背景設(shè)定在90年代初；三是對故事發(fā)生地點(diǎn)進(jìn)行了縮減；四是舍棄大量描寫日常生活的情節(jié)，大幅增加了商戰(zhàn)傳奇所占的比重。

《繁花》由小說改編而成，這一點(diǎn)本身并不特別，但需要強(qiáng)調(diào)的是，這是一次極富創(chuàng)造性的改編，使其與原小說成為差異甚大的兩個(gè)不同文本。盡管有部分讀者和觀眾對電視劇《繁花》“不忠實(shí)于原著”頗有微詞，但不可否認(rèn)的是，經(jīng)過改編之后的《繁花》更符合電視劇藝術(shù)的內(nèi)在要求，人物個(gè)性更加鮮明，故事情節(jié)更具有可看性和觀賞性，因此這一改編無疑是成功的。

特征二：敘述

我國當(dāng)代戲劇影視創(chuàng)作深受19世紀(jì)西方現(xiàn)實(shí)主義文藝觀念和創(chuàng)作方法影響，追求一種無限接近現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感。這導(dǎo)致了一種傾向，即更加崇尚看似更為客觀真實(shí)的“代言體”，而對于具有較強(qiáng)主觀性的“敘述體”則有些排斥。殊不知，代言固然是戲劇影視藝術(shù)文體的重要特征，但敘述和代言之間并不是對立的，而是可以相互融合的，這一點(diǎn)在中國傳統(tǒng)戲曲中得到了充分的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)戲曲具有極強(qiáng)的假定性和交流性，不但沒有西方戲劇中所謂的“第四堵墻”，而且刻意打破所謂“真實(shí)的幻覺”，強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的雙向交流。其中，念白和唱詞中大量的敘述性成分就承擔(dān)了這方面的主要功能。

在具有較強(qiáng)的敘述性這一點(diǎn)上，《繁花》與中國傳統(tǒng)戲曲是相通的，與當(dāng)下主流電視劇呈現(xiàn)出顯著區(qū)別。最能體現(xiàn)該劇敘述性特征的是劇中頻繁出現(xiàn)的旁白。王家衛(wèi)的電影向來善于運(yùn)用旁白，而在這次電視劇創(chuàng)作中，他更是將這一特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。電視劇的篇幅雖然遠(yuǎn)大于電影，但此次王家衛(wèi)采用了他一貫的電影拍攝手法來制作電視劇，使得該劇與一般電視劇有所不同。鏡頭主要不是用來講故事的，而是用來抒情寫意的，這樣一來就需要通過旁白、字幕等手段彌補(bǔ)鏡頭敘事的不足。劇中的旁白主要以阿寶的口吻，對鏡頭并未詳述的背景和情節(jié)進(jìn)行介紹和評論，同時(shí)也兼具與觀眾溝通的功能。大量旁白的運(yùn)用還有一個(gè)重要作用，它讓觀眾能夠適時(shí)跳出戲劇情境，形成適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，從而以審美的態(tài)度而非功利的心態(tài)來觀照全劇，達(dá)到更高層次的藝術(shù)享受。

特征三：抒情

中國文藝從其源頭開始就與西方文藝走出了迥然不同的道路，西方從史詩起源，中國以抒情詩發(fā)端，這種差異奠定了兩千多年來中西文藝判然有別的風(fēng)貌和氣質(zhì)：西方重?cái)⑹拢袊厥闱椋晃鞣街卦佻F(xiàn)，中國重表現(xiàn)；西方重寫實(shí)，中國重寫意。

中國戲曲作為融合了幾乎所有傳統(tǒng)藝術(shù)成分的結(jié)晶，充分展現(xiàn)了其抒情寫意的特點(diǎn)。雖然中國現(xiàn)代戲劇影視創(chuàng)作受西方影響，更偏重于敘事，但仍然有一些藝術(shù)家致力于從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，形成了富有抒情寫意味道的藝術(shù)風(fēng)格。例如曹禺的話劇創(chuàng)作和費(fèi)穆的電影創(chuàng)作，他們的成功實(shí)踐再次證明了在藝術(shù)創(chuàng)造中“只有民族的才是世界的”。

《繁花》作為一部篇幅長達(dá)30集的電視連續(xù)劇，肯定是要講故事的。但統(tǒng)觀全劇我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，該劇著力的重點(diǎn)并不在敘事，而在于情感的抒發(fā)、意緒的表達(dá)、氣氛的渲染和意境的營構(gòu)。換言之，該劇的敘事是為抒情服務(wù)的，敘事是表皮，抒情是核心，敘事是手段，抒情是目的。很顯然，這又是該劇與當(dāng)下主流電視劇的一個(gè)重要區(qū)別。《繁花》的抒情寫意性體現(xiàn)在方方面面，這里僅列舉三點(diǎn)：一是全劇大部分鏡頭為夜景拍攝，光影、角度、構(gòu)圖、景深、運(yùn)鏡等元素都被精心設(shè)計(jì)，使得劇中充滿精致優(yōu)美而又意味深長的畫面；二是在主線敘事中，該劇加入為數(shù)不少的倒敘、插敘和閃回等非線性敘事手法，突出了敘事邏輯的主觀性；三是配樂的用心，尤其是融入了與劇情完美貼合的五十多首當(dāng)年港臺流行歌曲，讓觀眾和劇中人物的心靈實(shí)現(xiàn)同頻共振，情感得到了酣暢淋漓的釋放，從而達(dá)到了極好的藝術(shù)效果。

特征四：丑角

中華民族向來講究“以和為貴”，“和”是中華文化的核心要義；中國人歷來崇尚“樂天知命”，“樂”是中國人生命情感的底色。在此基礎(chǔ)上形成的中國傳統(tǒng)文藝的最大特征，就是“中和”，即所謂“溫柔敦厚”，因此文學(xué)藝術(shù)要“樂而不淫，哀而不傷”，不能走極端，即所謂“過猶不及”。總之，我們的傳統(tǒng)文藝追求的是調(diào)和、平衡、和諧，反映在傳統(tǒng)戲曲中，一個(gè)非常突出的特點(diǎn)就是悲喜交融、苦樂相錯(cuò)。我們的傳統(tǒng)戲曲中從來沒有徹頭徹尾的悲劇，也沒有徹頭徹尾的喜劇，悲劇當(dāng)中必然包含喜劇的成分，喜劇當(dāng)中也不乏悲劇的元素。所以說，中國傳統(tǒng)戲曲幾乎每一出戲都少不了丑角，都不缺乏喜劇性因子，故而有“無丑不成戲”之說。

《繁花》雖然并非一部喜劇，但在其中卻隨處可見喜劇性的人物、臺詞、場景、情節(jié)和氛圍，這是它與當(dāng)下大部分電視劇的又一重要區(qū)別。劇中的主要人物阿寶、玲子、汪小姐和李李，每個(gè)人的性格中都有著頑皮幽默的一面；即使是那些看似嚴(yán)肅刻板的角色，如爺叔、金花、強(qiáng)總等，身上也多少透著一股詼諧趣味兒；更不用說全劇的“搞笑擔(dān)當(dāng)”范總、魏總、陶陶、菱紅、葛老師、盧美琳等角色了。另外值得一提的是，王家衛(wèi)還特邀了多位藝術(shù)家和明星客串角色，如鋼琴家孔祥東、畫家陳逸鳴、京劇名家史依弘、足球明星范志毅、演藝明星溫兆倫和鐘鎮(zhèn)濤等。雖然他們戲份不多，但卻為劇情增添不少趣味。總而言之，王家衛(wèi)很好地繼承了中國戲曲悠久而深厚的丑角傳統(tǒng)，成功地拍出了一部亦莊亦諧、悲喜相襯的有趣的電視劇。

特征五：留白

中國傳統(tǒng)文藝在很大程度上追求的是一種空靈的意境，所謂“盈滿則溢”“虛室生白”“不著一字，盡得風(fēng)流”“此時(shí)無聲勝有聲”，于是留白就成為了中國傳統(tǒng)文藝的一種基本創(chuàng)作方法，并逐漸形成了一個(gè)重要的審美范疇。從繪畫、書法、音樂、建筑到詩歌、散文、小說、戲曲，在我們的傳統(tǒng)藝術(shù)中，留白隨處可見。它最大的好處是給人以自由想象的空間，使藝術(shù)作品的意蘊(yùn)得以無限放大，令人回味無窮。小說《繁花》卷首云：“上帝不響，像一切全由我定……”這里的“不響”，正是留白。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這部小說中“不響”一詞竟出現(xiàn)1300余處！“不響”是一個(gè)極富意味的詞語，它的字面意思是不說話，而它背后的含義，有可能是真的無話可說，更有可能是萬語千言也難以說盡，恰如該劇中一句臺詞所言，“不響最大”。

《繁花》一劇很好地貫徹了小說原著的“不響”精神，也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文藝的留白美學(xué)。劇中的留白有多種情形、多種方法，大體上可分為五類：一是畫面的留白，二是聲音的留白，三是人物背景的留白，四是語言的留白，五是情節(jié)的留白。限于篇幅，此處就不一一舉例說明了。這些留白，有時(shí)是視覺與聽覺上的“空”和“靜”，有時(shí)是心理與情感上的“虛”和“無”，有時(shí)是省略，有時(shí)是跳躍，有時(shí)是化繁為簡，有時(shí)是欲言又止……總之，通過留白，該劇整體呈現(xiàn)出簡練、克制、含蓄、蘊(yùn)藉的審美特質(zhì)，給觀眾留下了廣闊的想象空間和回味余地。

綜上所述，王家衛(wèi)導(dǎo)演的電視劇《繁花》在很多方面都繼承和發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)，使該劇成為一部具有濃郁民族特色和鮮明個(gè)人風(fēng)格的作品，與我國當(dāng)下主流電視劇形成了鮮明對比，顯得別具一格。我們必須承認(rèn)，《繁花》是一部不可多得的精品電視劇，它將中國電視劇的藝術(shù)水平提升到了一個(gè)新的境界。當(dāng)然它也并非盡善盡美，其獨(dú)特的風(fēng)格也不是人人都能夠接受。最后要說的一點(diǎn)是，王家衛(wèi)首部電視劇對中國電視劇美學(xué)上的開拓是值得贊揚(yáng)的，但這并不意味著其所有做法都完全符合電視劇藝術(shù)規(guī)律。傳承和借鑒以傳統(tǒng)戲曲美學(xué)為代表的中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)，推動(dòng)我國戲劇影視創(chuàng)作走出一條富有民族特色的現(xiàn)代化道路，我們?nèi)匀蝗沃囟肋h(yuǎn)。

文章來源：光明網(wǎng)

作者：田廣