（圖源：IC Photo）

李佩珊/訪、文

“每思生平所讀，雖廣覽外國文學(xué)，然于中國古詩卻更多共鳴，其可怪乎？質(zhì)言之，唐詩自有其永恒價值，欲成意會，唯心游詩中，與古人精神相往來。”

東歐文學(xué)和思想研究者景凱旋在2021年回歸他唐宋文學(xué)的專業(yè)，出版了《再見那閃耀的群星：唐詩二十家》一書，他將之稱為“還債的一個心愿”。

在這本詩歌隨筆中，景凱旋帶領(lǐng)讀者跟隨他在唐詩中做了一次個人性的游歷。東西詩歌的映照和碰撞俯拾即是：例如，他將李商隱的“夕陽無限好，只是近黃昏”和古希臘詩人儂努斯的詩句“西沉的永遠是這同一個太陽”相比照，從中窺見了古代東西方流逝和循環(huán)的兩種時間觀。

“西方的歷史時間源于希伯來文化，認為歷史是一個直線矢量，有一個開端和終結(jié)，構(gòu)成過去、現(xiàn)在與未來，現(xiàn)代性就是導(dǎo)源于此，而中國古代文化不是沒有發(fā)展出歷史觀念，但這個歷史卻是‘退化’的，這就是唐代懷古詩的真正內(nèi)蘊。在這方面，東歐或西方的文學(xué)給我們提供了一個重要的參照。”景凱旋如是說道。他認為，對東歐文學(xué)的研究，使他得以從一個更大的視野來回望中國古代的詩歌，書名中的“再見”就包含有這層意思。

景凱旋自稱他有著“老派的詩歌觀”：為人生而藝術(shù)，喜歡詩歌表現(xiàn)生命的矛盾和復(fù)雜。這本《再見那閃耀的群星：唐詩二十家》的著重點也落在了展示詩人的命運，探索詩人的心靈。正如他所言，說到底詩歌的意義在于超越海德格爾所說的日常存在的“當(dāng)下化”，讓被遮蔽的“世界”在我們棲息的“大地”上暢開。

|訪談|

經(jīng)濟觀察報：您廣為讀者所知的學(xué)術(shù)成就主要在近當(dāng)代東歐文學(xué)領(lǐng)域，但您求學(xué)時攻讀的是唐宋文學(xué)。在您這本書中也時常可以見到唐詩和東歐文學(xué)的相互映照，比如您引用了波蘭詩人米沃什的話，“詩人對于把分配給個人生命的時間與全人類的時間聯(lián)系起來的一切事物漠不關(guān)心”，來映照王維的詩“對于存在意義的尋求總是止于空無”。對您來說，連接唐宋文學(xué)或唐詩與東歐文學(xué)的橋梁是什么？這種跨越地域和時代的互相關(guān)照可以給讀者什么特別的啟發(fā)？

景凱旋：這是一個詩歌比較的問題，歌德在十九世紀就提出“世界文學(xué)”的概念，這意味著各國文學(xué)將不再是獨立的存在，尤其在今天全球化的時代，不同國度的詩歌比較是自然而然的事，人類畢竟在心靈上是有相通之處的。

對東歐文學(xué)的研究使我得以從一個更大的視野來回望中國古代的詩歌，書名中的“再見”就包含有這層意思。

在談?wù)撏蹙S詩時，我引用米沃什這句話是想說明王維的詩缺乏對人類的關(guān)懷，盡管像杜甫這樣的詩人不是這樣。而我個人也更喜歡描寫人的命運的詩，因為這是真實世界的反映。在詩歌的閱讀欣賞方面，從唐宋至明清，乃至近代，詩評家們只是限于風(fēng)格、修辭的評點，除了王國維，很少有人從觀念方面去把握詩歌的價值。比如，我在書中提到自然時間和歷史時間，中西方在軸心時代都是循環(huán)的自然時間的觀念，西方的歷史時間源于希伯來文化，認為歷史是一個直線矢量，有一個開端和終結(jié)，構(gòu)成過去、現(xiàn)在與未來，現(xiàn)代性就是導(dǎo)源于此，而中國古代文化不是沒有發(fā)展出歷史觀念，但這個歷史卻是“退化”的，這就是唐代懷古詩的真正內(nèi)蘊。

在這方面，東歐或西方的文學(xué)給我們提供了一個重要的參照，讓我們知道中國詩歌與文化的特征，這也意味著我們不僅需要了解中國詩歌，也需要了解西方詩歌。總之，今天的人在觀念上已經(jīng)走出自然世界，處在歷史世界中，但我個人并不認為人類社會存在著某種終極目的，人類不會回到過去，但也不會有一個完美的終結(jié)，這也是唐詩仍能感動現(xiàn)代讀者的地方。

經(jīng)濟觀察報：在這本書中，您挑選了二十位唐代詩人中予以解說。從書中來看，您似乎比較青睞韋應(yīng)物。因為您不僅認為他很好地詮釋了錢穆先生所說的中國詩歌的“清涼靜退”、“同情之慰藉”，而且給予了現(xiàn)代讀者“精神上的親近，而非敬仰”。反過來說，您對王維的態(tài)度似有所保留，認為其詩有知性的美而非倫理的美。其人雖有很高藝術(shù)感受力，但“絕不是一個有生命厚度的詩人”。請問您在取舍收入書中的人選時有沒有什么大致的標準？您對這些詩人的褒貶是不是也同時反映了您在研究東歐文學(xué)的過程中所獲得的某些美學(xué)理念？

景凱旋：我的這本隨筆是按詩人分篇講述的，因此在書中所選詩人有三個方面的考慮，一是文學(xué)的自律性，即所選詩歌的藝術(shù)價值，可以讓讀者作為一個詩歌讀本；二是所選詩歌能透出某種文化觀念，可以展示唐代士人的精神面貌；三是詩人有相當(dāng)數(shù)量的作品，可以描寫詩人的心路歷程，像張若虛、王之渙、王灣、王翰等人都有好詩，但因為作品太少，就只好放棄了。

我的詩歌觀是老派的，即為人生而藝術(shù)，喜歡詩歌表現(xiàn)生命的矛盾和復(fù)雜。韋應(yīng)物雖然歸屬山水田園詩人，但他的詩寫現(xiàn)實時有對人的同情，寫山水時有孤獨的感受，而王維的詩只是寂寞。我覺得孤獨感比寂寞感更深刻，西方詩多表現(xiàn)孤獨，中國詩主要還是表現(xiàn)寂寞，如莊子、曹雪芹就是大寂寞。王維的靜穆一直受到后世讀者的喜愛，甚至超過許多揭露現(xiàn)實或表現(xiàn)內(nèi)心沖突的詩，他對自然的描寫細膩、精致和幽美，在描寫人與景物的關(guān)系方面，今天的詩人在感覺上也很難達到他的水準。或者說，古人的詩多是將自己融入自然，現(xiàn)代人的詩是將自然為自己的情感所用。當(dāng)然，西方也有自然詩人，但這不是西方詩歌的重要類型。

說到底，詩歌的意義在于超越海德格爾所說的日常存在的“當(dāng)下化”，讓被遮蔽的“世界”在我們棲息的“大地”上暢開，而王維詩的禪悟則屬于禪宗的“當(dāng)下即是”，這也正是我認為王維有很高的藝術(shù)感受力，卻不是一個有生命厚度的詩人的原因。

經(jīng)濟觀察報：您在書中提到，科舉取士自唐代始，但和明代以后的八股應(yīng)制不同，唐代科舉會“以詩取士”，同時“行卷”會對錄取產(chǎn)生極大的影響。詩歌影響了唐代政治的走向，而有唐一代的政治風(fēng)向又直接反映在詩的創(chuàng)作上。您在這本書所介紹的唐代詩人是以年代先后排序的，點評詩人詩作時往往也會和當(dāng)時唐代歷朝的政治歷史結(jié)合起來。比方說，您認為白居易的《重賦》是中國賦稅史上的一條重要史料。請問您是不是也在陳寅恪“以詩證史“的方法中得到了啟發(fā)？

景凱旋：唐代“以詩取士”是概要而言，主要是指進士科的部分考試，同時進士及第后還得通過吏部的測試，才能授予官職。進士科考詩賦，的確培養(yǎng)了整個社會的寫詩風(fēng)氣，詩歌由此成為唐代士人的事業(yè)。中國詩歌自來有“詩言志”的傳統(tǒng)，重視詩歌在人類社會中的作用，優(yōu)秀的詩人往往會在詩中表現(xiàn)民貴的人本主義思想，一味抒發(fā)閑情逸志的詩人成為不了大詩人。而且我還有一個發(fā)現(xiàn)，凡是那些著名的唐代詩人，幾乎沒有一個是貪官，他們大都仕途坎坷。

我在書中按照詩人的年代先后排序，當(dāng)然也是因為詩歌是時代的反映，同時也是想除了詩歌作品的介紹，還能給讀者一個唐代詩歌史的概念，進而言之，能提供一個唐代政治史的輪廓。陳寅恪的“以詩證史”是有條件的，必須是寫實的詩歌。李白的詩就不能證史，能作為史料的只有像杜甫、白居易的詩，但這樣的詩人并不多，大多數(shù)詩人還是抒發(fā)個人的情感。所以我的書主要仍是以文學(xué)為本位，不是為了證明唐代歷史，而是展示詩人的命運，探索詩人的心靈。文學(xué)與實際生活畢竟是不同的，文學(xué)是理想的，生活是現(xiàn)實的，現(xiàn)實終究會過去，留傳后世的是理想。

經(jīng)濟觀察報：書中將柳宗元稱為寫出“流放”詩歌的第一人，并認為其繼承了屈原的“發(fā)憤”詩學(xué)傳統(tǒng)。在書中您認為，柳宗元這樣的中國士人和十九世紀被流放的俄羅斯知識分子相比“不是沒有自由意識，而是沒有反抗的姿態(tài)”。但我們也經(jīng)常看到，有“反抗的姿態(tài)”的詩人不得不走上流亡的道路。對于詩人而言，喪失汲取文學(xué)靈感的母語土壤對創(chuàng)作往往是嚴重的打擊，而其反抗姿態(tài)也經(jīng)常轉(zhuǎn)為憤懣與絕望。這是否是某種知識分子精神生活中不可調(diào)和的矛盾與悖論？

景凱旋：錢鍾書先生曾有一篇演講《詩可以怨》，概述了中外的發(fā)憤詩學(xué)，即蚌病成珠，非常透徹地點出了詩歌的精髓。由柳宗元的遭遇聯(lián)想到俄羅斯知識分子，是因為他們都有流放的經(jīng)歷和對這種經(jīng)歷的強烈感受。中國自屈原起，士人一直就有流放的命運，如西漢的賈誼，就常常被唐代詩人用來自喻。流放出詩人，這似乎是古今中外一個普遍的文學(xué)現(xiàn)象，賽義德談知識分子的三個特征，其中一個就是流亡者，至少是內(nèi)心的流亡。但是，中國文化由于缺乏外向超越性，古代士人不可能將受難轉(zhuǎn)化為一種崇高的感受，更由于時代原因，他們不可能將個人權(quán)利的意識轉(zhuǎn)變?yōu)楣矙?quán)利的訴求，因而他們內(nèi)心的反抗只能表現(xiàn)為一種壓抑的孤憤，看不到任何出路。

至于說到流放導(dǎo)致母語的喪失，那是現(xiàn)代的現(xiàn)象。米沃什自我流亡后就曾想過這個問題，后來他一直堅持用波蘭語寫作，當(dāng)他獲得諾貝爾文學(xué)獎的時候，許多讀者都沒有聽過他的名字。詩人的流亡當(dāng)然是一個文化的損失，俄羅斯詩人和作家大都不愿離開故土，帕斯切爾納克最終是郁郁而終，這或許就是歷史上某種知識分子的命運吧。

經(jīng)濟觀察報：本書中也提到了唐詩“以詩入樂”的傳統(tǒng)，而如今人們對于流行歌曲的欣賞姿態(tài)似乎也微妙地折射了對詩詞傳統(tǒng)的承襲。比方說重視歌詞而輕視音樂的傾向仍然十分強大：填詞者名滿天下，編曲、作曲往往得不到同等關(guān)注。如果說中國的詩歌傳統(tǒng)有其靈魂的話，那么在您看來，這一靈魂是更多傳承在專業(yè)詩歌圈子中還是民間自發(fā)的流行文化中？

景凱旋：這是中國詩歌發(fā)展的一個常識，中國古代詩歌自來就有兩個特征，一是抒情性，一是音樂性，漢語文化中將詩稱為“詩歌”，就說明了這一點。中國所有的詩歌類型，從詩經(jīng)到漢樂府，從齊言詩到長短句，從曲子詞到元曲，最初都是源于民間，并且是吟唱的。所謂“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，當(dāng)文人接受了這種新的形式，或者時間長了，文字與音樂就漸漸分離了，后來的人不再知道最初的音樂，就像我們今天知道《詩經(jīng)》、樂府和曲子詞的歌詞，但已經(jīng)不知道當(dāng)時的人是怎么唱的，這是從俗文化向雅文化發(fā)展的一個事實性的過程。至于說當(dāng)下的受眾更記得流行歌詞作者，而不是作曲者，那也不過反映了這一接受和承襲的規(guī)律而已。

從文學(xué)史看，中國詩歌的靈魂是俗文化和雅文化的融合，俗文化產(chǎn)生新的形式，雅文化將其提升為經(jīng)典。在我看來，流行歌曲的特點就是流行一時，要想成為經(jīng)典長存，還得將歌詞提升為詩。當(dāng)然，聲樂與文字的關(guān)系是一個非常復(fù)雜的關(guān)系，我只是從詩歌發(fā)展史的角度，談?wù)勛约旱拇譁\看法。