（《雪圖》北宋 巨然  網(wǎng)絡(luò)圖片）

李冬君/文

過(guò)節(jié)，就是一個(gè)蹭熱度的日子；過(guò)春節(jié)，熱度無(wú)以復(fù)加。為熱度加溫，在嚴(yán)冬尋找一個(gè)熱點(diǎn)過(guò)春節(jié)，難道不是一個(gè)迎接春天的“正確姿勢(shì)”嗎？

從“民國(guó)熱”到“宋朝熱”表明，一個(gè)懂得審美、又會(huì)創(chuàng)造美的時(shí)代，才是最具影響力的時(shí)代，也才會(huì)始終受到熱捧吧。

走進(jìn)“熱度”，是跟隨《文化的江山》而“重讀中國(guó)歷史”的通史寫作行動(dòng)開始的。從史前一萬(wàn)年前開始，一路走來(lái)，走到了公元十世紀(jì)，居然發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)懂得審美、又會(huì)創(chuàng)造美的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代正是時(shí)下熱捧的宋朝。

除了典章文物、社會(huì)民生、政治經(jīng)濟(jì)的歷史主流敘事之外，這個(gè)時(shí)代最具原創(chuàng)性的、且對(duì)人類文明有貢獻(xiàn)的，竟然是獨(dú)立藝術(shù)的產(chǎn)生。

“獨(dú)立藝術(shù)”始于繪畫領(lǐng)域，表現(xiàn)為兩方面：首先，出現(xiàn)了具有自由獨(dú)立身份的個(gè)體職業(yè)畫家，如荊浩，以及只為興趣而創(chuàng)作的士人畫家群體，如董源、米芾、蘇東坡等；其次，繪畫主題趨于獨(dú)立，如山水畫的開創(chuàng)與興起，很快取代過(guò)去的“宣教人物畫”而成為繪畫主流。在為藝術(shù)而藝術(shù)的大量繪畫作品中，發(fā)生了一次宋代文藝復(fù)興。

2022年的春節(jié)，我們就蹭著宋朝熱，一起走進(jìn)宋畫，在宋畫里過(guò)一個(gè)美美的春節(jié)吧。

無(wú)論這世間遭遇怎樣的瘟疫而悲劇迭起，也不管這個(gè)世界將要面臨怎樣的大變局，四季的腳步都不會(huì)停歇。所以啊，人類的腳步即便躑躅，也不能停下來(lái)，總有充滿希望的事物陪伴我們度過(guò)嚴(yán)寒，在四季輪回中接力。

春節(jié)到了，活著的人兒都得打起一萬(wàn)個(gè)精神，到巨然的《雪圖》上搖滾，在米芾的《春山瑞松圖》與梁楷的《潑墨仙人圖》里詼諧，在趙孟堅(jiān)的紙上花園種《墨蘭》養(yǎng)《水仙》……還未及匆匆一嘆，也許甚至還會(huì)聯(lián)想到如何“消夏”，那就讓我們到趙令穰的《湖莊消夏圖》中去乘涼，然后再走進(jìn)趙佶的《紅蓼白鵝圖》去參透秋之蕭瑟與無(wú)常。參透了，也許就回歸了平常心，再用本色之眼，去細(xì)賞黃荃的花鳥富貴。

春之雪山：尋找蝕魂的生機(jī)

巨然是董源的學(xué)生，南唐被北宋滅了后，他隨降主李煜北上開封，居于開寶寺。他將江南“煙巒曉晴”的山水畫風(fēng)帶到了北方，受到熱烈擁躉，而他自己的繪畫主題卻發(fā)生了變化，開始表現(xiàn)北方山水，尤其是北方冬雪氛圍的山水。

據(jù)董其昌鑒定，《雪圖》出自巨然之手。可以肯定，《雪圖》放下了師法對(duì)他的內(nèi)在羈縻。他徹底釋放了自我，更為個(gè)性，更為奔放，更為激情，更為昂揚(yáng)在“留白”之間。呼嘯而過(guò)的筆底率性，任性“疏野”是他的另一塊精神領(lǐng)地。

雪是靜的，靜如處子。但雪底是動(dòng)的，有生命在萌動(dòng)，而且是奔向春天的生命速度，如脫兔般使一切設(shè)防都來(lái)不及阻擋的瞬間，生成了審美的光芒，照亮心理視覺(jué)的沖動(dòng)，去觸摸雪底的熱烈，散點(diǎn)透視中，透出生命體貼生命的感動(dòng)。《雪圖》表現(xiàn)北方的枯寒之氣，有李成的冷峻，可以寒蝕萬(wàn)古蕭疏。但李成的枯寒之氣，得是骨子里的枯寒任性方能成之。而巨然，是帶著江南早春二月的濕寒來(lái)體貼“蕭曠枯寒”的，因此，他的“蕭寒”不見一絲殘酷，純凈唯美，莽莽雪原，起伏險(xiǎn)峻中滿是生機(jī)。不是“天地之大德曰生”嗎？他卻不著眼于春天之生，而是沉迷在主殺的冬季去尋找蝕魂的生機(jī)。

只要有雪，就有瑞雪覆蓋的生機(jī)，以他灼灼可見的熱腸，去描繪內(nèi)心對(duì)生的期待，向世人宣喻枯寒蕭殺的背后，必是生機(jī)一片，雪底早已生成“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪”的意象。

畫面的最高峰，也許出自畫家情緒最飽滿之際，滿眼山脈若龍，順著山脊望去，白雪覆壓的主峰，像老子擠著萬(wàn)古的眉眼，堆出千年的慈笑；副峰則像久別重逢的故友，酒酣耳熱之際，隔一線飛流，身旁腳下的一干山友便陸續(xù)曲水流觴，都有自己的文心，好似龍脈可雕。

他似乎抓住了雪山的旋律，聽到了藏于雪底的生命歡樂(lè)，在波瀾起伏的大地上尋找內(nèi)心的節(jié)奏。以藝術(shù)家的細(xì)膩，傾聽寒冬里的“無(wú)中生有”，再以先知的敏感，宣喻生命已然萌動(dòng)、流水悄然初融的消息，如《音樂(lè)之聲》直唱到雪花融化成春天。

最令人精神暈眩的，是匍匐于兩峰腳下、居于立軸正中間的丘陵，起伏的山坡被覆蓋的白雪拉長(zhǎng)，如天遺雪衣，長(zhǎng)袖舒廣，羽舞霓裳，昂揚(yáng)著向主峰奔去，主峰又向天空奔去，奔向自由；群山競(jìng)舞，綿延交織。線條如錦如緞，墨韻似水流年，想是他豁然時(shí)分的獨(dú)白？

畫家的靈魂何其剔透，照料著他的筆底江山，潛伏在雪景中一味探知生的消息，在蕭寒中不見一絲絕望之筆，即便落魄，也要去雪山打滾。

春草王孫：君子人格的前世今生

一個(gè)半世紀(jì)以后，宋太祖十一世孫趙孟堅(jiān)經(jīng)歷了和巨然一樣的亡國(guó)之痛，只不過(guò)一個(gè)北上，一個(gè)南下。一介落魄王孫，通過(guò)科考轉(zhuǎn)型為士大夫，已是南宋末年了。名士依然帶著濃烈的的王孫脾氣，在水墨里種花養(yǎng)草，在春草中，找到安身立命的寸土。

他在《墨蘭圖》、《水仙圖》和松竹梅《三友圖》上，第一次給出了一種象征“士格”的審美樣式和審美體驗(yàn)，將人們從歲寒之際的花草美中所產(chǎn)生的春之想象，轉(zhuǎn)移到人格之美的高境上。這位王孫公子用水墨將他的“士格意志”，直接寫在“松竹梅蘭水仙”的草本上，賦予“草格”以君子人格的道德寓意。

趙孟堅(jiān)是“士”，在向士人人格趨近的過(guò)程中，也許他的天啟就來(lái)自于花草。在初春的花草秉性和姿態(tài)上，他發(fā)現(xiàn)了君子人格的前世與今生，于是，他每天與春草摩挲掩映，每一筆婉約的蘭，每一點(diǎn)鮮若的水仙，酣暢的墨汁就像它們生動(dòng)的血液流進(jìn)畫家的精神體內(nèi)，與他的人格共砥礪。

朱熹喊了那么多年的“格物致知”，其實(shí)并非認(rèn)知上的焦渴，而是道德強(qiáng)迫癥，他要“格”出“物”的道德屬性來(lái)，抽象為君子修身自律的戒條，把善惡強(qiáng)加給物性，卻喪失了審美的調(diào)性，壓抑了人性。其實(shí)，中國(guó)歷史上，有一種審美活動(dòng)似乎更擅長(zhǎng)“格物”，諸如莊子“神與物游”，王獻(xiàn)之與山川相映發(fā)，都帶有宇宙意識(shí)的美感，升華人性。趙孟堅(jiān)更沉迷于水墨里神與物游，與松竹梅蘭水仙相映感發(fā)，竟然格出一個(gè)君子人格的審美樣式。

畫家以春草自況，卻帶出來(lái)豐富的審美意味。筆尖飽蘸的思想汁液是新鮮的，滴入春草，如晨露初綻，不求永恒，但原創(chuàng)的美就是永恒的。

他也象征，但他以水墨筆意轉(zhuǎn)換了象征的主題，象征君子人格。借詠物以自況，因?qū)懸庖允銘眩晕翼频Z，關(guān)注自我人格的成長(zhǎng)和審美的格調(diào)。花草在畫家筆下，成全了以文學(xué)趣味烘托君子人格的審美氛圍。至此，梅蘭竹松以及水仙，被賦予了文人的美學(xué)想象。

水墨的美是難以定格的無(wú)常美，它也無(wú)法引導(dǎo)我們?nèi)フJ(rèn)知，它的智慧是誘惑我們?nèi)徝馈Ｒ粋€(gè)落魄王孫對(duì)這種“無(wú)常”格外惺惺相惜，而春草的無(wú)常之最，人的無(wú)常之悲，一切的無(wú)常，都令他傾心沉醉。他開始用水墨雕琢蘭草，將三個(gè)無(wú)常的命運(yùn)定格為瞬間的永恒。

卷軸《墨蘭圖》，長(zhǎng)不過(guò)一米，縱不過(guò)尺余，紙本淡墨，上有兩叢水墨蘭草。蘭根深植的土地，應(yīng)該是畫面最堅(jiān)實(shí)的部分，可畫家卻故意“飛白”，省略了堅(jiān)實(shí)的土地。也許畫家沒(méi)有想好腳下的土地應(yīng)該如何展示？從北宋退到南宋，他找不到可以表現(xiàn)大地堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)元素，只好點(diǎn)了兩筆苔點(diǎn)，卻也神乎其妙。

蘭花在競(jìng)放中微微濃郁，些許地平線的朦朧曲線上，縷縷弱草圍繞蘭根風(fēng)靡，幾朵若蘭在輕風(fēng)中初綻，如畫家的性靈在蘇醒。可新年的春寒正料峭呢，畫家已忙不得“安排醉事，尋芳喚友”，不知是醉眼還是淚眼，當(dāng)用它們凝眸筆尖時(shí)，才發(fā)現(xiàn)“最是堪憐，花枝清瘦，欲笑還休寒尚遮”。罷了，那就把蘭葉畫得扶搖些，為朵兒驅(qū)寒。意猶未盡，繼續(xù)“濃歡賞，待繁英春透，后會(huì)猶賒”，那我先賒著，提前與年成相約。

畫家愛蘭，游宦時(shí)將老家蘭帶來(lái)，迢迢千里，吳越之蘭在荊楚之地花開一二莖，以無(wú)常之水墨，畫出吳越的倔強(qiáng)以及根植楚地的狂逸姿態(tài)。名士“狂逸”，人格要如蘭而不染，清雅有塵外之韻。

中國(guó)士人基本都有雙重人格，家國(guó)情懷與仕途隱逸，兩者糾結(jié)，難以取舍，便在糾結(jié)中形成一種可供審美的人格狀態(tài)，一邊淡泊著，一邊憂君憂民著。

“芳心才露一些兒，早已被、西風(fēng)傳遍。”如果說(shuō)《墨蘭圖》是“芳心才露一些兒”，那么《水仙圖卷》則是趙孟堅(jiān)面對(duì)春天的生姿，感泣一萬(wàn)種悲喜交集的情緒，隨春風(fēng)潛入水墨天涯，在墨筆雙鉤渲染的水仙數(shù)十叢中，生出葉繁紛染，俯仰自得，濃淡疏密，恍若魏晉的燦爛。可細(xì)賞呢？花蕊花蒂若清淚泫然，點(diǎn)灑歲月的星河，無(wú)常天地心，“只白少年頭”，青春已遲暮，水仙花如“杜若滿汀”，靜聽王孫嘆無(wú)常“離騷幽怨”，一叢又一叢。

趙孟堅(jiān)晚年學(xué)逃禪，畫梅已是歸隱的筆意。“倦回芳帳，夢(mèng)遍江南山水涯。誰(shuí)知我，有墻頭桂影，窗上梅花。折枝放到紙上了。”這就是他放在丸扇上的“歲寒三友”吧。

三支春草，纏疊綿綿，松竹鋪墊，梅花含苞，折痕猶存，天真、野趣，在“春早峭寒天”的日子里，趙孟堅(jiān)“重溫卯酒整瓶花”，畢竟寂寞，“忽聽海棠初賣，買一枝添卻”。可“擔(dān)頭看盡百花春，春事只三分”。何況丸扇上的三支折春，春事有幾分呢？看各人的心情吧，“百花春”不如一支梅，畫家還寫《梅譜》，就像荊浩寫《山水訣》的心境，那是在冬雪將盡天為梅立法，給春開藥方，療愈憂郁病、無(wú)常病。

“流年度，芳?jí)m杳，懊惱人空老”，人不能空老，要老的每一秒都很實(shí)在。趙孟堅(jiān)的王孫磨難之路，始于皇族最慘痛的歷史記憶，靖康之變將國(guó)恨家仇深刻在他的遺傳基因里，他也曾“敲遍闌干，默然竟日凝眸”；人在萬(wàn)般無(wú)奈時(shí)才會(huì)想通，于是想放下一些拿不動(dòng)的東西，他想歸隱了。

“幾年修績(jī)，總待榮親老”，盼望“向壽席，花花草草”，待“杯盤了，一對(duì)慈顏笑”。他終于想奉養(yǎng)雙親、寄心書畫了。他的確淡定，沒(méi)有因?yàn)榫韧鰣D存而棄藝術(shù)于不顧，趙孟頫比他更淡定，直接出仕革他趙家命的大元。他們可以放棄趙家王朝，但不能放棄他的文化和藝術(shù)，趙孟堅(jiān)是被罷歸隱，藝術(shù)家的敏感被時(shí)代所傷。那就在春節(jié)時(shí)分畫春草自我療愈吧。

春草憶王孫，相看兩別離。在南宋畫壇，可愛者除了梁楷、米芾，就是這位王孫趙孟堅(jiān)了，他們身上都有著共同的、純粹的藝術(shù)精靈，始終生動(dòng)著。

春山開懷：以仙人的姿態(tài)過(guò)節(jié)

米芾的山水畫會(huì)笑，北宋人送他一個(gè)雅號(hào)，叫“米癲”。

說(shuō)米芾“癲”于翰墨，尤其“癲”于中國(guó)山水，是不會(huì)錯(cuò)的。他“癲覆”了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“憂患”線條，抖著“戲”的激靈，走進(jìn)水墨山水的創(chuàng)作，因渲染而產(chǎn)生了奇妙的喜劇效果，形成山水畫特立獨(dú)行的“癲”格。米芾任性，用常理看還有點(diǎn)“不靠譜”。當(dāng)他一現(xiàn)身“春山”云端，北宋的山水便意味深長(zhǎng)地?fù)u晃起來(lái)。

《春山瑞松圖》，尺幅不大，藏于臺(tái)北故宮博物院。左下角有“米芾”二字款，據(jù)說(shuō)為后人所加，上詩(shī)塘有趙構(gòu)題詩(shī)：“天鈞瑞木”，“以慰我心”。但畫作主題不是山峰林木，而是云峰盈目，漫滋春山。

畫上滿滿的幽默，帶著喜感。他把山頭伸進(jìn)云里，再讓我們的腿腳立定在世間原地，拔高我們脖頸以上的視線，讓我們不見山腰、山腿和山腳，亦不見人，但見云霧蒸騰中的小山頭、小山包，用橫點(diǎn)重墨反復(fù)皴擦，突出陰影，看起來(lái)不夠端莊肅穆，有些散漫慵懶，卻一派稚拙天真、圓茸渺小，像王羲之的笨鵝，又像躍出水面的肥魚，是畫家的思緒在跳躍，與山頭并肩，就是為迎接云光來(lái)臨。

與以往山水主角意識(shí)相反，山水畫的主角變了。米芾筆下，云第一，山第二；云自由了，山才舒適。云跟他一樣，也在天上“漫仕”，忽而高枕山頭，忽而盤踞山腰。將純粹與吵雜隔離，以煙云分隔空間，盡情渲染虛實(shí)晦暗。

《溪橋閑眺圖》有兩座山峰，峰頂草木稀疏，被風(fēng)剪裁得一邊倒，迎面云光迷離，如莊子七竅未開的混沌人，又像不合時(shí)宜的畫家本尊，一頭栽進(jìn)荊、關(guān)、李、范的大山里，與他們的筆力嘿哈較勁，打散他們的端拱威嚴(yán)。當(dāng)畫家從云端再出來(lái)時(shí)，全無(wú)分別，圓融淡然，渾然一獨(dú)自歡喜的遺世老翁，目送輕風(fēng)攜光挾云，掠過(guò)山頭，驚愕之后，處處“癲”趣。

他想跟云走，并非壯志凌云，也不要青云直上，而是跟著云的自由態(tài)，找到一條“寧做我”的路。他倒是不管路在山上還是在天上，總之好玩就是天堂。就這樣，他在水墨里自顧自墨戲了三年多。

在“我”的藝術(shù)里，他徹底回避了前設(shè)性的士人政治道德姿態(tài)，他喜歡文藝的歸文藝，為政的歸為政。他也為政，盡管他為政很基層，但他很認(rèn)真。他以審美重啟自我，實(shí)現(xiàn)自我的道德律；他以審美拯救自我，實(shí)現(xiàn)自我的自由屬性。

米芾，就是一個(gè)活在宋代的魏晉人，他像魏晉人那樣“寧做我”，不光是一個(gè)原則，還是一種活法。

米芾去世一百年以后，梁楷在人物畫上繼續(xù)米芾“逸筆草草”的寫意精神，完成了難度最大的人物畫水墨造像。關(guān)于人的個(gè)性化的內(nèi)在表現(xiàn)，看梁楷寫意、留白、狂禪人物畫的造像樣式，的確給人物畫帶來(lái)一次偉大的藝術(shù)轉(zhuǎn)折。《潑墨仙人》，是梁楷寫意人物的代表作品，它為我們欣賞南宋人物畫提供了一個(gè)閃亮的線索。

從“潑墨仙人”的狂禪氣質(zhì)中，我們已然看到他諸多“藝術(shù)行為”的動(dòng)力，與李白的“行為藝術(shù)”出處相同，那就是他們內(nèi)心的沖突。藝術(shù)在他們的內(nèi)心萌芽出了自我意識(shí)的苗頭，而藝術(shù)家一旦被自我意識(shí)激蕩，就會(huì)像被囚籠的鳥兒或獅子，在浮世的牢籠里東撞西碰，將痛苦揮霍一空后，幸運(yùn)的話，內(nèi)心的“酒神”若還在，便會(huì)進(jìn)入唯“我”獨(dú)尊的狂禪境界。

他們最大的優(yōu)點(diǎn)，就在于他不懂面對(duì)王權(quán)的收斂，任憑自我意識(shí)的“野蠻”生長(zhǎng)，直到漲破宮墻。一朝辭別，“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”的本性便開始在過(guò)新年、做新人的自由中狂奔。他們就像那只非梧桐不息的鳳，迎著晨曦朝露鳴唱，傲睨那些一旦沒(méi)能進(jìn)入體制便惶惶如喪家之犬的儒者，他們與那些腐儒，簡(jiǎn)直霄壤分明。

“狂禪”，在人群中，是一種稀有的品格，它成長(zhǎng)于以“精神自我”設(shè)定的人格底線上。正如李白和梁楷，“精神自我”一旦受到外在的壓迫，他們的人格底線便無(wú)法茍且，立馬反彈。于是，引發(fā)了李白出宮的長(zhǎng)安事件，梁楷掛金帶的臨安事件。如今看來(lái)，這樣的底線太過(guò)高標(biāo)，與我們一般設(shè)定在“正負(fù)零”之間的常識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，不在一個(gè)海拔上。

因此，“狂禪”做不了他人的榜樣，也不具有普世性，它只能瘋狂地表達(dá)自我。能在春節(jié)時(shí)如此帥一把，也就不枉這個(gè)節(jié)日的觥籌交錯(cuò)。

春節(jié)：如夏之悠長(zhǎng)秋之靜穆

宋人審美，不刮烈風(fēng)，不閃電霹靂，不非此即彼，而是涵容的，優(yōu)雅的，底線在于可供審美的。一切生機(jī)意趣的驚喜似乎都是從春節(jié)開始。

從春到夏，日子是悠長(zhǎng)的，所以，過(guò)日子要像夏天一樣緩緩地過(guò)，要將備受煎熬的性靈，放在樹蔭下水岸旁吹吹涼風(fēng)，在綠意濃郁中就會(huì)萌生一種對(duì)斑斕秋意的期待，然后再輪回。

趙令穰的“青綠哲學(xué)”就充滿了這樣的驚喜輪回，他驚喜于找到了表現(xiàn)自由的出口。這些品格都在《湖莊消夏圖》中呈現(xiàn)出來(lái)，這樣的青綠歲月，的確無(wú)比靜好。

一池消夏小景，鎖定青山，不改著色，乘興起意，淡染青綠。于是，桃花源在一幅小景中生成了，煙云割暑，風(fēng)過(guò)荷塘，草舍掩映。自從陶淵明被老師蘇東坡發(fā)掘出來(lái)以后，趙令穰便將桃花源在他的青綠意境中兌現(xiàn)了。不僅打動(dòng)了老師蘇東坡、同學(xué)黃庭堅(jiān)，師友米芾，還打動(dòng)了后來(lái)者董其昌。董其昌說(shuō)他“自帶士氣”、“超迭絕塵”。

據(jù)說(shuō)臺(tái)北故宮博物院還藏有一幅趙令穰的《陶潛賞菊?qǐng)D》，有南宋人題詩(shī)，很接地氣也應(yīng)景，所謂“三株五株依岸柳，一只兩只釣魚船，水天鵯鴨斜飛去，細(xì)草平沙興渺然。”

據(jù)說(shuō)《紅蓼白鵝圖》是宋徽宗的作品，絹本設(shè)色，近一米半高的立軸，無(wú)名款，有“宣和殿寶”、“乾隆鑒藏”等十余方印，現(xiàn)藏臺(tái)灣故宮博物院，是否趙佶的真跡，歷來(lái)頗有爭(zhēng)議。

認(rèn)同真跡的，大概出于對(duì)作品風(fēng)格的認(rèn)同，至于題款或被南宋“紹興裱”給裁掉了。因?yàn)槟纤稳艘回炓詾椋彼瓮鲈谒位兆诎V迷于繪畫藝術(shù)上，所以在紹興年間，將凡有與宋徽宗相關(guān)的一切題款一并裁撤，重新裱裝謂之“紹興裱”。

而作品本身，那一份對(duì)秋之靜穆的理解，會(huì)悄然啟動(dòng)人的自我觀照。畫面上，僅一根紅蓼，一只白鵝，還有半露半隱的老樹虬根，是自我意識(shí)的表白，宣喻在斑斕喧嚷的秋色中，惟靜默的孤獨(dú)具有自我意識(shí)。

白鵝安臥，曲頸側(cè)首，姿態(tài)閑雅，翅若魚鱗白云，纖細(xì)但絕不屈服于任何視覺(jué)的挑剔。它不像晉人之鵝慣于天放，也不像唐人之鵝動(dòng)輒“曲項(xiàng)向天歌”，它目光淡然，或若端拱，有一種確認(rèn)自我的精神姿態(tài)。一棵紅蓼，草本纖弱，卻虬曲著挺立其孤傲。畫家喜歡紅蓼的獨(dú)立，不抱團(tuán)迎風(fēng)，獨(dú)姿搖曳，那是內(nèi)心的宇宙場(chǎng)，在自然面前，人是卑微的渺小的，但人卻從中獲得了一個(gè)命定的孤獨(dú)的啟示。

紅蓼花垂墜，暗示著命運(yùn)的庇護(hù)，三五朵紅蓼花，便以穩(wěn)定畫面空間的意志力，顧盼著依偎它們的白鵝。每一片紅蓼葉，都帶著不安分的自由期許，白鵝的安靜則肯定了自由并非隨風(fēng)搖曳，而在于固執(zhí)內(nèi)心。白鵝閑雅高貴，紅蓼獨(dú)立寒秋，秋天就要被冬天終結(jié)了，一個(gè)潔白的生命就應(yīng)該在這樣的時(shí)刻，等待命運(yùn)的到來(lái)。它能在新年帶來(lái)祥瑞嗎？

花鳥畫，似乎最能反映天命的光芒，因?yàn)槿f(wàn)物之中，沒(méi)有何物比花朵更能借太陽(yáng)的光，比花期更能展現(xiàn)詩(shī)意的無(wú)常，花鳥是天氣、天時(shí)、天命的代表。以一個(gè)自然的審美意象，作為祥瑞的象征，這是藝術(shù)之福。

春節(jié)：用花鳥求富貴的節(jié)日

為宋代花鳥畫確定范式和風(fēng)格的，是后蜀皇家畫院宮廷畫師黃荃父子。《寫生珍禽圖》，是黃筌留下的唯一畫作，據(jù)說(shuō)此圖是黃筌為兒子做繪畫練習(xí)用的，竟然是一件寫生練習(xí)本。僅一幅做教材用的鳥蟲畫譜，就足以奠定他在中國(guó)花鳥畫史上的宗師地位。

因?yàn)槭钱嫺澹恢v究整體布局結(jié)構(gòu)，沒(méi)有時(shí)空關(guān)系的牽扯，反倒使畫面自由、輕松，每一個(gè)生命體，都在畫面上得到了理想狀態(tài)的呈現(xiàn)。畫家在山雀、鶺鴒、斑鳩之間，穿插了各種小蟲，有蚱蜢、蜜蜂、牽牛等，營(yíng)造了一個(gè)有蟲鳥呼吸的空間。鳥以靜立，贏得了空間的華貴姿態(tài)；蟲以行吟，透析出時(shí)間里應(yīng)有的閑適。尤其是右下角的老烏龜，后面跟著一只小烏龜，欣賞的角度非常舒服，從俯視大約45度斜角看，老烏龜?shù)耐敢曣P(guān)系給出了視覺(jué)的準(zhǔn)確，兩只烏龜，一大一小，前后隨行，畫語(yǔ)憨稚，正是作者才華宣泄的筆墨分寸，雖是樣本，卻不呆板枯燥，顯示了畫家非凡的形式能力。

鳥、蟲、烏龜，畢竟是一堆素材，它們是否能通過(guò)作者的創(chuàng)作，成為影響人的精神作品，包括作者自身精神的愉悅體驗(yàn)，最終取決于創(chuàng)作者的技藝和境界，兩者缺一不可，而黃筌皆備。

當(dāng)他把素材搬到紙上時(shí)，他想把心法傳給兒子的沖動(dòng)，無(wú)不深藏于每一筆的勾勒和賦彩之中，他以濃彩輕勾寫實(shí)，富麗之色卻達(dá)到了理想的極致。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中，說(shuō)黃筌花鳥畫可謂“寫生”，“寫生”就是把生命氣息畫出來(lái)，寫出“氣韻生動(dòng)”來(lái)，寫出了生命的內(nèi)在氣質(zhì)。

黃筌“寫生”，寫出了花鳥恬淡、自足、自然的“富貴”氣象。北宋畫評(píng)家郭若虛在《圖畫見聞志》第一次提出“黃家富貴”，從此，黃家花園的花鳥畫，評(píng)價(jià)無(wú)論褒貶，都被定格為一種富貴格調(diào)。

論富貴之于物，沒(méi)有比金銀更俗，沒(méi)有比花鳥更雅的了；論富貴之于歷代王朝，有哪一朝的富貴氣象能勝過(guò)漢唐？論富貴之于傳統(tǒng)文體，詩(shī)瘦賦肥，還有哪一種文體比賦更富貴？尤其漢賦，乃賦中之大賦，而花鳥畫的發(fā)祥地，就在漢賦故里，黃荃設(shè)色花鳥的富貴氣象，是從唐詩(shī)風(fēng)花中回到了漢賦排比，可稱之為花鳥里的大賦，真乃黃家體制漢賦風(fēng)，“富貴”就是從這傳統(tǒng)中長(zhǎng)出來(lái)的。

后蜀被北宋所滅，留下來(lái)的除了花鳥畫的“黃家體制”，還有一首《述亡國(guó)詩(shī)》，寫這首詩(shī)的花蕊夫人，究竟是前蜀花蕊夫人徐妃，還是后蜀花蕊夫人費(fèi)妃，雖頗有爭(zhēng)議，但不管前蜀亡，還是后蜀滅，都呈現(xiàn)了蜀人奔放的美學(xué)氣質(zhì)。即使亡國(guó)，也要亡得如漢賦一樣壯麗，悲愴猶如鋪蓋地的排比，壓迫到深宮里，花蕊夫人沖口而出：“君王城上豎降旗，妾在深宮那得知。十四萬(wàn)人齊解甲，寧無(wú)一個(gè)是男兒。”她惋惜的不是亡國(guó)，而是惋惜蜀中無(wú)男兒，沒(méi)有像漢賦那樣全力鋪陳一下抗戰(zhàn)的場(chǎng)面，國(guó)家就亡了。

可人性的“富貴”追求，卻不能被滅亡，它就在每一年的春節(jié)里，在忙碌一年的人們口口聲聲的“祈福”中，成為一種天堂般的期待。祈福祥瑞觀花鳥，春節(jié)，就是這樣一個(gè)求富貴的節(jié)日。

（作者近著《文化的江山》1-7卷，中信出版社）