杜卿/文

安妮·埃爾諾（Annie Ernaux，2022年諾貝爾文學獎得主）從不認為她寫的是“作品”，“作品是課本上出現(xiàn)的詞，是封閉的詞，是訃告用語，表示一切都完結(jié)了”。她更愿意說“書寫”、“寫作”或是“做書”，因為一切仍在進行中。

“寫作像把刀”

諾曼底的小城伊夫托（Yvetot），一個小女孩坐在廚房的樓梯上，讀著雜志連載，給她幻想出的朋友寫信。一切都是這么開始的。她的父母親皆出身農(nóng)民，沒受過什么教育。上世紀二十年代法國工業(yè)化運動興起，他們進廠當工人，相識、結(jié)婚，做起咖啡館兼雜貨店的小生意。1940年，埃爾諾在戰(zhàn)火中出生，在匱乏中長大。一心盼望女兒成材的父母把她送去私立的教會學校，在有錢家的孩子周圍，她第一次感到階級的羞恥，也讓她與父母的隔閡加深。她的父親溫和、開朗，固守在自己的農(nóng)民習性中。她的母親火爆、強勢，不斷追求新鮮文化。“父親是水，母親是火”，個性的不合使得家中爭吵不斷。1952年6月，一次激烈的爭吵中，父親差點殺了母親。她的童年結(jié)束了。

1958年夏，她在海濱浴場打工時初嘗性經(jīng)驗，自此陷入迷惘。隔年，她進入魯昂中學的哲學班，接觸到了薩特的存在主義。復活節(jié)假期，她從朋友家的書柜里取下一本從未聽過的厚書——《第二性》。她一生都記得波伏娃帶給她的啟蒙震撼。這本書讓她重審自己的人生，喚醒了她的女權意識，指引她走上了解放之路。存在主義為她日后的創(chuàng)作打下底基，文學并非為藝術而藝術，而是對現(xiàn)實的介入，是一種社會行動模式。薩特曾說：“作家無處可逃。我們要他們緊緊擁抱時代。”埃爾諾便是這么做的，必須揭露，必須嘗試“危險的東西”，“無論我們怎么寫，寫作都是介入，它以復雜的方式傳遞觀念，認同社會秩序，或反對它……以文學史的眼光看，沒有非政治主義”。作家必須為作品的意義負起責任，并嘗試改變世界，“如果沒有寫作是有用的念頭，我不會寫作”。“寫作像把刀”，用于解剖，用于反抗。

1960年，埃爾諾進入魯昂大學文學系，結(jié)識了一個學政治的、資產(chǎn)階級出生的波爾多男生。1963年10月，準備畢業(yè)論文的她發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。生下來，她的學生生涯就會終結(jié)。但在當時的法國，墮胎仍屬違法。她必須一人對抗整個社會。2000年發(fā)表的《事件》（L'魪vénement）中，埃爾諾回溯了這段“總體的人類經(jīng)驗，關乎生死，關乎時間，關乎道德和禁忌，一段自始至終透過身體來體驗的經(jīng)歷”。她面對的是，男友的棄之不顧、醫(yī)生的冷漠、周圍朋友的懼怕。她求助的已婚男同學甚至想和她上床，因為把她當成隨便的女人，且已經(jīng)懷孕了，所以做愛沒有風險。埃爾諾為我們展示了一種感知的剝奪，一種與世隔絕的狀態(tài)：時間不再前進，無法做任何事，周圍的事物不再產(chǎn)生意義。她從正常的世界被驅(qū)逐，連語言都是不可能的，她必須保守秘密，“墮胎”一詞甚至沒出現(xiàn)在最私密的日記里，也在和醫(yī)生的談話中被小心避開。從絕境中，她走出來了，進入另一種無言之中，“純粹意識的狂熱狀態(tài)，超越語言，黑夜也無法中斷”。她身在光亮中，自由的光亮。如存在主義所言，只有在情境中才有自由，她“把遭受的暴力轉(zhuǎn)化了個體的勝利”。多年后，她寫下一切，不是因為痛苦，而是出于一種“驕傲”。她也感到一份責任，如果什么都不寫，她就會“遮蔽女性的現(xiàn)實，站到男性統(tǒng)治者一邊”。

“文學的非法入侵者”

大學時，埃爾諾曾完成一部新小說風格的習作。當時，她仍單純地追求文字的美感。被出版社退稿后，她暫封了作家夢。畢業(yè)后，她與波爾多男生成婚，定居外地（1975年她搬去巴黎郊區(qū)塞爾吉，自此長住），生下兩個孩子。她教書，丈夫做公務員，真正實現(xiàn)了階級躍升。但她并不幸福。一系列與現(xiàn)實的磕碰（背井離鄉(xiāng)、事業(yè)與家庭的沖突），尤其1967年父親的過世，讓她又拾起了筆，不再追求文學的幻夢，而是把矛頭對準現(xiàn)實。

“寫作是背叛后的最終拯救”，她在《位置》（LaPlace）的卷首引用熱內(nèi)（JeanGenet）。從底層“叛逃”讓她內(nèi)疚，這種負罪感又指向一種個體創(chuàng)傷與社會各層面的壓迫相交織的痛苦，如她形容與父親的隔閡時所說，“無可名狀的痛苦，如分離的愛”。寫作源于負罪感，也只有寫作能讓她從中解放。寫作是她送出的“反向贈予”。

1974年到1981年，她發(fā)表了三篇自傳小說，《空衣櫥》（Armoiresvides）、《他們說的或什么都不是》（Cequ’ilsdisentourien）和《凍結(jié)的女人》（lafemmegelée），分別講述了童年和求學經(jīng)歷、青春期的性迷惘和失敗的婚姻（每天去離家四十公里的中學教書，備考大學教師資格證，還要承擔家務，照顧嬰兒和丈夫。她在1982年與丈夫離婚）。回溯女人的成長之路，自然令人想到波伏娃，但埃爾諾引入了后者沒有的底層視角和社會學思考（當時她大量地閱讀布迪厄的著作）。形式上，出身資產(chǎn)階級的波伏娃，其古典的遣詞造句、傳統(tǒng)的小說架構(gòu)，也與埃爾諾不容，“寫漂亮句子，就是背叛我的出身”。底層如何寫作？她還在尋找自己的聲音。

1984年，埃爾諾終于在《位置》中確立了自己的寫作姿態(tài)，且一舉成名，奪得勒諾多文學獎（PrixRenaudot）。《位置》從父親的死說起，回顧了他的一生。原先，埃爾諾打算延續(xù)前三本書的架構(gòu)，寫一篇虛構(gòu)作品，但后來她意識到，“小說是不可能的，為了解釋屈從于基本需求的人生，我沒有資格站在藝術一邊”。文學只會把現(xiàn)實變得面目全非。于是，她拒絕將生活轉(zhuǎn)化成虛構(gòu)，只羅列真實的生活和話語片段，展示“存在的客觀符號”，以此重塑現(xiàn)實。她記錄父親人生的大小事，盤點他的一舉一動，為的不是抓住個人特性，而是將其作為一種典型，研究他的慣習，折射更廣闊的社會歷史，講述他在社會變遷和文化夾層中如何擺正自己的“位置”。埃爾諾把她的寫作方式稱為“社會自傳”（au－to-socio-graphie），還曾打算把書名取為《家庭民族學基本原理》。

在另一本書《羞恥》（LaHonte）中，她寫道：“我不滿足于提取、謄寫記憶的圖像，而是把它們當作文檔來處理……總之，做自己的民族學家。”這樣的檔案化寫作也要求她在語言中保持客觀距離，抽離個體感情，找尋最簡潔、準確的表達。這是批評的語言，反映埃爾諾作家-學者的雙重身份，同時也是她與父母的交流方式，“平實的語言自然地流向我，這是我以前給父母寫信交待近況時用的語言”。任何富含感情的文學表達，都免不了帶來象征暴力，讓自己和讀者有機會站到高處做道德判斷，把父親原本的形象越推越遠。為了貫徹平視的角度，她還在語句中插入斜體字，這些都是父親或旁人話語的直接引用，以此展示“父親世界的界限和底色”。她希望“每句話都因真實事物而沉重，詞語不再是詞語，而是感知、圖像，能在書寫和閱讀時轉(zhuǎn)化成‘堅硬’的現(xiàn)實”。詞語隱身，事物赤裸地存在。

對語言與權力的拷問貫穿埃爾諾的寫作：什么可以說？什么不可以？在家里，她父母都說諾曼底方言，但又自認方言低人一等。父親在說標準法語的人面前不敢開口，如果女兒糾正他的語法，他就發(fā)脾氣。而母親如果學會了書上的一個新詞，就開心地不停重復。語言的等級完成了文化的規(guī)訓。父親害怕出丑，不敢在他認為重要的人物面前提任何問題。母親敬重書本，每次看書都要先去洗手。他們說起“學校”一詞，都畢恭畢敬地發(fā)音。他們的女兒，也因為他們講話粗魯而鄙視他們。

性話語自然被遮蔽了。1987年出版的《一個女人》（Unefemme）是《位置》的姐妹篇，關于母親的一生。埃爾諾在其中談到，母親從不和她談論性，她初潮來的時候，母親滿臉通紅，一言不發(fā)地遞給她一個衛(wèi)生巾。《他們說的或什么都不是》里，初嘗性經(jīng)驗后，她的月經(jīng)突然停了。她的姨媽問：“你舌頭沒了嗎？你以前話很多的。”她心想：“我丟掉的是他們的舌頭，我一團糟，這和他們說的不一樣。”1997年的《羞恥》以一個《局外人》式的句子開頭：“六月一個周日的午后，我的父親要殺了我的母親。”這個事件讓她陷入羞恥中，“直到今天，我依舊覺得這件事不能寫出來，因為我害怕受到懲罰，不能再寫任何東西了”。隨后，她描繪了小城的全貌和學校的見聞，曝光成長環(huán)境中所有不成文的規(guī)則和習俗，“這些語言穿過我并構(gòu)成了我對自身和世界的認知。六月周日的那個場景不存在于它們中的任何地方”。埃爾諾的文本，其中心時常是一個空點。

埃爾諾說她是靠“非法入侵”才進入文學的。如熱內(nèi)一樣，文學對她而言是“偷來的語言”。從小說形式和修辭化表達中解脫，她感到莫大的自由。她用中性語言撬開文學的門鎖，引入底層視角，挑釁作為文化宰制的小說文體,“我的計劃本質(zhì)上是文學的，因為我要尋找只有詞語才能達到的真實。但我又希望停留在文學下方”。

“當然是沒有敘事的”

埃爾諾對文學的拒絕在她學生時期興盛的新批評和新小說浪潮里有跡可循。羅蘭·巴特（法國作家、思想家、文化評論家）在《寫作的零度》中反對薩特，提出對現(xiàn)實的介入應體現(xiàn)在形式中，必須用風格缺席的零度寫作來打破資產(chǎn)階級文學的陳舊編碼。受其加持的新小說體現(xiàn)了從文學到書寫、從現(xiàn)實主義到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)向。對羅伯·格里耶（法國“新小說”流派代表作家）而言，“講故事本身已經(jīng)變得不可能了”。他的小說取消內(nèi)在的心理深度，取消人本主義，即取消人與世界建立起的任何意義，取消連貫的情節(jié)，用白描手法捕捉外部的表層現(xiàn)實。當然，成熟期的埃爾諾與新小說愈趨愈遠（“新小說里找不到對生活的幫助”），但不代表她的創(chuàng)作里毫無先鋒痕跡。她的文學品味一向現(xiàn)代，是伍爾夫和普魯斯特的擁躉，大學畢業(yè)論文寫的是超現(xiàn)實主義，布勒東（AndréBreton，法國詩人和評論家，超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人之一）對小說的拒絕、《娜嘉》的自由形式、通過藝術提升人類處境的革命意愿（寫書是為了 “把人扔到街頭”），對她影響巨大。她的創(chuàng)作里保留下了對敘事的質(zhì)疑和碎片式寫作的文本實驗。

最早的三部曲是她最“文學”的作品，其中的意識流獨白和時空切換在后來的作品里并未徹底消失。《位置》中，斜體字的引用呈現(xiàn)敘事者和父親聲音相融的復調(diào)效果。常規(guī)句式時常和不規(guī)則的短句相雜，比如父親葬禮后，“星期天，回家的火車上，我想辦法哄我的兒子，讓他乖一點，頭等車廂的乘客不喜歡噪音和亂動的小孩。突然，驚愕，‘現(xiàn)在我真的是資產(chǎn)階級’和‘太晚了’”。極簡風格省略句子成分，形成一種筆記、簡注般的疏離效果，但又仿佛帶著抑郁的麻木。埃爾諾走到語言的反面，卻讓人看到極盡壓縮的句子之間的巨大空白。父親的傳記，大致遵守時間順序，但作者不停中斷敘事，時而發(fā)表評論，時而羅列出一系列無時間概念的圖像，如同一次次情緒的噴涌。敘事不重要，她在《羞恥》中寫道：“當然是沒有敘事的，敘事提供一種現(xiàn)實，而不是去尋找它。”文末，父親死去，埃爾諾突然拼貼出幾個長長短短的不相干的片段，父親的鬼魂徘徊其間，如同蒙太奇，如同痛苦迸發(fā)后的殘痕。

與《懺悔錄》等傳統(tǒng)自傳不同，法國當代的自我寫作很少遵循線性的時間順序，也很少回溯整個人生，只聚焦某個單一事件。上世紀90年代起，埃爾諾幾部和私人經(jīng)歷相關的作品都是如此：戀愛（《純粹激情》、《占領》）、墮胎與癌癥（《照片的使用》）、初戀（《少女回憶》）。

1993年的《純粹激情》（Passionsimple）披露了她和已婚蘇聯(lián)外交官的一段情史。但是，埃爾諾沒有要寫風流韻事的起承轉(zhuǎn)合（她說這是一部“反情感小說”），而是分析激情這種情感狀態(tài)，展示“個人激情的非個人模式”，將無法言說的激情客觀化為一連串的場景、姿態(tài)、動作、感受的“激情符號”。與《位置》相比，本書的敘事成分更加稀釋，沒有時間的連貫性，而是情人缺場和在場的不斷重復。激情，一種即時的愉悅，把她封鎖在一個個瞬間里。她不知道她寫的是什么，是“證詞”，還是“宣言”、“訴訟筆錄”，亦或是“文本評論”。激情變成一種書寫（“我感覺我經(jīng)歷這場激情，如同我在寫一本書”），把她遇到的一切變成符號。情人離開后，她不想整理亂糟糟的房間，只盯著每一個物品，尋找它們“意指的一個動作，一個場景”。她去意大利旅游，整個國家都是“愛情的表征”，她“把激情寫在了佛羅倫薩”。她展示她的心理狀態(tài)，卻不尋求解釋，她對心理學沒有興趣。當情人最終離去，她死命回憶他身上的每個細節(jié)，“重現(xiàn)與幻覺之間，回憶與瘋狂之間，沒什么區(qū)別”。埃爾諾的許多創(chuàng)作都關于創(chuàng)傷和失去，失去親人、胎兒、情人，或者純粹的時間。她在寫作中不斷召回失去的東西，這或許也是種瘋狂。

“跨人稱的我”

“自小說”（autofiction）由杜布羅夫斯基（SergeDoubrovsky）提出，指的是“真實事件的虛構(gòu)”。其概念可大可小，狹義上，作者、敘事者和主角必須為同一人，且維持與讀者的自傳契約，即確保書里的事件是真實的；廣義上，可延伸至所有的自我虛構(gòu)（比如但丁 《神曲》）。上世紀90年代以來，自小說在法國蔚為風潮，引發(fā)諸多媒體爭議和學術討論，埃爾諾也被視為代表人物之一。但埃爾諾非常排斥這一概念，首先是因為，自小說通常（不恰當?shù)兀┡c探索身體和情欲的女性寫作連在一起，似乎為女作家標明了寫作的領域和局限。其次，自小說玩弄真實與虛構(gòu)的界限，而埃爾諾排斥一切虛構(gòu)元素。最后，自小說總圍繞作者自戀的自我旋轉(zhuǎn)，而對埃爾諾來說，自我并不重要。

埃爾諾這代作家見證了當代文學在純粹的形式探索后，對人物、對具體的社會歷史語境的回歸。但這種回歸不是單純的返潮，它們之間有許多承接關系。羅伯·格里耶等新小說作家后來也寫起了自傳，只是，其中的“我”都是多重的、分裂的。埃爾諾與許多自小說作者分享了這種自我同一性的瓦解。這種瓦解首先體現(xiàn)在時間的斷裂上。埃爾諾時常在寫作中借助照片，當她凝視曾經(jīng)的自己的圖像時，覺得那根本不是同一個人，“記憶沒有讓我本人或我的身份得到永恒，它讓我感到我的脆弱的真實”。其次，斷裂體現(xiàn)在底層叛逃者的雙重階級身份上，埃爾諾書寫父母人生的同時，也在內(nèi)里探究自己身份的偏移。最后，寫作本身也造成了她的分裂。回憶過去時，書寫能制造一種“時差”，使她跳脫當時的語境，甚至“把‘我’當成另一個人”，當成一個客體加以觀察，這是“書寫才能制造的真實”。甚至，她在日記中說，“我沒辦法感受到‘我’”，她“身在平行世界，文本自行寫作”。或許，在面對創(chuàng)傷時，只有徹底的去主體化，才能讓她說出原本無法開口的事件。

埃爾諾的自我時常被他者“占領”（可以看出結(jié)構(gòu)主義的影響），有時是具體的人或其引發(fā)的情緒（如激情，或《占領》中的嫉妒），有時是抽象的集體，有時甚至只是路上偶然撞見的一個場景或聽到的一句話。她認為，認識自己，只能先面向他者，再回歸自身，“我們更能通過投射到外部世界來認識自己，而不是通過私密日記的內(nèi)省”。自我是“被他人經(jīng)驗穿過的地點”，“我被人群，被他們的存在穿過，就像妓女”。

她出版的日記分為兩類，一種較為私密，通常與先前的創(chuàng)作相關，比如講述母親阿茲海默癥的《“我沒離開我的夜晚”》（“Jenesuispassortiedemanuit”），或是講述蘇聯(lián)外交官的《迷失》（Seperdre）。而另一種則是所謂的“外密日記”，如記錄巴黎郊區(qū)RER火車見聞的《外部日記》（Journaldudehor）和《外部生活》（Lavieextérieure），或是超市見聞的《看看光親愛的》（Regardeleslumièresmonamour）。后一種日記中，她搜集、拼貼日常見聞，進行“拍攝現(xiàn)實的攝影式寫作”。這是超現(xiàn)實主義者們的方式，也是佩雷克（GeorgesPerec，法國先鋒小說家）的方式（《物》這樣描寫消費主義興起的社會學小說、在咖啡館里連坐三天記錄見聞的《窮盡一個巴黎地點的嘗試》，都和埃爾諾有著親緣性）。她始終處在邊緣的位置，將文學里不可見的題材（超市、地鐵）作為主體，給予最平凡的人們以能見度，“超市提供和音樂廳一樣多的人類真理和意義”。在顧客望著購物車的方式、乞丐行走的方式、商品的陳列方式、在任何尋常的只言片語中，都看得見人的欲望和情感，看得見社會的暴力和不平等：“快，回家了！男人對狗說，狗低著頭，擦著地，感覺犯了錯。千年來男人對小孩、對狗、對女人說的話”。許多瞬間猶如俳句，給人以頓悟感。

2008年的《悠悠歲月》（LesAnnées）是埃爾諾碎片拼貼寫作的集大成。主體變成了一個時代，幾十年的光陰，“重建一個共同的時代……通過在個人記憶里發(fā)現(xiàn)對集體記憶的記憶，恢復歷史的生活面向”。記憶不存在于內(nèi)部（“真正的自我記憶是不存在的”），而是外部，是“物質(zhì)性的”（這一點和普魯斯特類似），喚回一個個一去不復返的瞬間。寫作是為了“拯救”，拯救時光，也拯救自己。但為了自我拯救，自我卻必須先行消解。全書基本以“我們”（on）為主語寫成，與其說無人稱不如說是“跨人稱的我”，單一的主體融入集體中，成了“經(jīng)驗的總和，以及社會的、歷史的、性的、語言的決定性的總和，不斷地與過去和現(xiàn)在的世界對話”。這是一種“質(zhì)變”，把屬于自己的東西轉(zhuǎn)換成自我之外的東西，“我人生真正的目的或許是：讓我的身體、感受和思想成為書寫，也就是某種可被理解的、普遍的東西，讓我的存在徹底溶解在別人的腦袋和生活里”。埃爾諾希望在寫作中實現(xiàn)一種集體價值，與讀者形成主體間的聯(lián)系，讓讀者也可以代入人物、占用文本，自我提問、自我解放。

對埃爾諾而言，生活與書寫密不可分。她在生活的同時寫作，寫作的同時生活，或者說，“她寫出她的生活，活出她的寫作”。與政治一樣，書是“斗爭的工具”，只是換了一種形式。埃爾諾不會停止寫作，也不會停止抗爭,“有一天，有人對我說：‘你只有寫作的癌癥’，我想他是對的”。

（作者為巴黎索邦大學文學碩士）