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      八十年代電影中的勞動者與個體戶

      王小魯2023-11-20 22:17

      王小魯/文

      總結(jié)上世紀(jì)80年代中國電影的發(fā)展過程,有很多有趣的角度。八十年代電影的敘事母體及場景,從前期到后期發(fā)生了重要的改變:從主要以農(nóng)村為場景,變?yōu)樽呦虺鞘校还适碌陌l(fā)生地從田地、工廠,走向酒吧和商店。這個變遷中,勞動者是一個核心概念。以“勞動者”形象的變遷為指標(biāo),可以發(fā)現(xiàn)八十年代電影中社會意識變遷的邏輯。

      其實,在1980年代的序幕期(1976年之后的三四年間),文化上曾經(jīng)有整體回歸17年(1949-1966)的流向。“勞動者”往往是電影敘事的主體,但其內(nèi)涵已被拓展。這階段的傷痕電影、反思電影中,知識分子的形象甚至成為了主角,但這時的知識分子和今天我們認(rèn)知中的知識分子,具有一定的差異性,他們是作為有固定內(nèi)涵的精神勞動者存在的。而小商販、個體戶這種人物形象,也逐漸從八十年代早期的電影中嶄露頭角,最早他們也往往作為控訴者出現(xiàn),但小商販?zhǔn)莿趧诱邌幔克麄兊暮戏ㄐ匀匀皇翘幱谝环N不穩(wěn)定的狀態(tài)。一直到八十年代后期,這種個人商業(yè)行動的主體才獲得真正的合法性,不用為自己的商業(yè)行動進(jìn)行辯解。詳細(xì)梳理這些歷史的細(xì)節(jié),也是一次有趣且富有意義的回顧。

      1949年后勞動者形象的重要性無須再論證,這與意識形態(tài)規(guī)定性有關(guān),也來源于馬克思主義文獻(xiàn)中關(guān)于勞動者的認(rèn)知。勞動創(chuàng)造價值,勞動者是社會生活中最具有合法性的存在。早期文藝作品中,知識分子的地位是很低的。在十七年的電影中,知識分子往往是被改造的對象,電影《決裂》(1975)對于知識分子的負(fù)面呈現(xiàn)是很極端的。十七年的創(chuàng)作其實相比后來,算是更為鮮活一些,但是銀幕上也很少以知識分子為主角。謝鐵驪1963年的《早春二月》被認(rèn)為是唯一一部以知識分子為主角的,它被認(rèn)為宣傳資產(chǎn)階級人性論。紀(jì)錄片導(dǎo)演韓音于2005年對他的采訪中,謝鐵驪分析說:“第三代導(dǎo)演比較重視思想性,那時候提出工農(nóng)兵要占領(lǐng)銀幕,包括上海的老導(dǎo)演都很注意這個問題。我《早春二月》為什么成為一個大毒草呢?就是忽然占領(lǐng)銀幕的不是工農(nóng)兵了,是一個小資產(chǎn)階級知識分子。”

      如前所述,知識分子在1980年前后逐漸成為銀幕主角,比如《淚痕》(1979)里面的受害者孔妮娜是個歸國華僑和知識分子;《漩渦里的歌》(1979)其實是個歌唱家;《天云山傳奇》里主角是知識分子;《牧馬人》中的許靈均是受過教育的。而1979年的三部最著名的影片當(dāng)中,有兩部(《生活的顫音》、《苦惱人的笑》)是關(guān)于知識分子的。1980年的《巴山夜雨》,里面有一個詩人的形象;由孫羽拍攝的《人到中年》(1982),也是當(dāng)年知識分子題材的名作。

      當(dāng)年的傷痕電影作為反撥,根本來說,是一種右派敘事。其主角是歌唱家、作曲家、詩人、教師、記者、醫(yī)生……這是上面提及的著名電影中知識分子的具體職業(yè),可以看到他們并非以往電影中所呈現(xiàn)的勞動者,但這些知識分子也多非純粹的批判型知識分子,而是都有著自己的社會功能,有著一定的勞動性。歌唱家可以謳歌,教師可以培育人才,醫(yī)生可以救治生命,如此等等。

      這種右派敘事從文革結(jié)束后開始,一直到八十年代中期,如《小巷名流》(1985)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986),一直持續(xù)著。但是對于右派歷史的評價,以及對于電影中的右派敘事,仍然不是平滑前行的,而是有各種波折和意見。中斷或者減少右派敘事,讓過去的體力勞動者繼續(xù)占據(jù)銀幕,曾經(jīng)是當(dāng)時的一些文藝領(lǐng)導(dǎo)中保守派和革命派的要求,它背后其實是要讓十七年得到真正延續(xù)。《牧馬人》1981年拍攝,1982年上映,它從拍成之后,也有一些涉及勞動者這個概念的爭論。

      1982年1月24日,在春節(jié)團(tuán)拜會上,胡喬木會見了的陳播、丁嶠、李準(zhǔn)等人,并談了對牧馬人的意見——“《牧馬人》應(yīng)該說是一部很好的片子,但也有些不足,牧馬人既然叫牧馬人,就應(yīng)該著重繪寫主角許靈鈞在多少年的牧馬勞動中和勞動生活、勞動人民建立的深厚感情。這方面已經(jīng)有一些場面,但是很不夠,而后來卻是展示他的教師生活,這主要不是導(dǎo)演的責(zé)任,是編劇本身的不足之處。當(dāng)然,我說這些意見并不是要求對影片進(jìn)行修改。”他還反對插來插去的敘事手段:“我并不是反對倒敘穿插的手法,但我認(rèn)為最好不要濫用,不要只是以此求勝。”(以上內(nèi)容出自文章《胡喬木同志關(guān)于電影的一些意見——談電影《牧馬人》和《鄰居》》,載于《電影通訊》1982年第4期)

      在這個談話之后的四天,本片編劇李準(zhǔn)就寫信給胡喬木:“許靈均在牧馬生活中,所汲取到的力量和意志,確實是沒有得到很好的表現(xiàn),這仍然是由于我對這個領(lǐng)域的生活不熟悉,從死到生,從頹廢到堅定地生活下去,當(dāng)然是驚心動魄的。在這方面我沒有敢深入開掘,沒有讓主人公把靈魂拿在手中展示,這就減弱了這一形象的教育意義和真實性的。”(《李準(zhǔn)同志給胡喬木同志的一封信 (1982年1月28日)》,載于《電影通訊》1982年第4期)

      他們探討的共同問題就是勞動場景的缺乏,勞動沒有和主人公的成長建立有機(jī)的關(guān)系。其實從另外一個角度看,這倒是切中肯綮的,因為張賢亮的小說里面,沒有一般傷痕文學(xué)的幽怨,他表達(dá)的是一種對于勞動改造的認(rèn)同,他從多年的勞改生涯里面找到了生命的養(yǎng)分。以今天的視野來看,張賢亮是一個另類。在他的小說世界里,勞動是一個非常重要的元素。張賢亮對于馬克思著作是非常熟悉的,對于其中勞動的闡釋是非常深刻的,而勞動也是他在寧夏被勞動改造時的主要生活內(nèi)容,這種交集的機(jī)會使他對于勞動的理解非比尋常,也成為他的小說中的一大特點(diǎn)。

      文革后他的右派被平反,這些小說多創(chuàng)作于那一時期,他并沒有否定自己參與勞動的歷史,因為那段經(jīng)歷似乎使他真正理解了勞動的意義。在《綠化樹》里面,勞動成為確認(rèn)自我、克服異化的重要方式。勞動對于生命的影響,對于自我生命力量的肯定,描述都相當(dāng)生動深刻動人。而主人公在艱難歲月里面,也以熟讀《資本論》為日常生活的精神資源。在小說《靈與肉》里,可以看到張賢亮沒有將過去的經(jīng)驗化作怨恨,而是進(jìn)行有益的生命轉(zhuǎn)化,他開始禮贊勞動者——如果他沒有將這些苦難轉(zhuǎn)化為小說資源的能力,他是否還會歌頌?zāi)欠N苦難?他對于勞動的態(tài)度是否會不一樣?當(dāng)然胡喬木的觀念的出發(fā)點(diǎn),應(yīng)該是從政治角度出發(fā)的。

      由以上可見,八十年代電影早期,對于勞動者的思辨很復(fù)雜。1982年有一部電影叫《內(nèi)當(dāng)家》,導(dǎo)演是后來做了電影局局長的滕進(jìn)賢,它改編自同名小說。小說是一種超越性的敘事:劉金貴是壓迫勞動者的前地主,李秋蘭是被壓迫的丫頭,多年后,劉回到家鄉(xiāng),要到李家來住。小說里面肯定了劉金貴遠(yuǎn)離故土多年以后思鄉(xiāng)的情感,更描寫了老年劉金貴的老年弱小的身體形象,這一點(diǎn)非常重要,它提示出了時光的力量,提供了溝通的另外一個通道和基礎(chǔ)——人性。但是到了電影的轉(zhuǎn)化過程里,這一深層內(nèi)涵卻被簡化了。它讓老地主在村莊呆了很多時日,與村莊的勞動場景相遇。這個時候,電影給了他一句獨(dú)白:“辛勤一輩子的勞動者過著幸福的晚年,真是令人羨慕啊!”

      至少在1982年的峨眉電影廠,那時候勞動的價值還是要特別強(qiáng)調(diào)的。但是在同年出產(chǎn)的《陳奐生上城》,則是對于勞動有了復(fù)雜的討論。陳奐生是一個老實農(nóng)民,無意中認(rèn)識了市委書記,村辦廠因此讓他去當(dāng)采購,他買到了別人買不到的材料。因此廠里給了他巨額獎勵。而他用苦力將材料親自拉到了車站,節(jié)省了雇車的費(fèi)用,他希望這個費(fèi)用自己賺,但是廠里卻拒絕了他。他和會計之間發(fā)生了爭吵。“你也是吃飯長大的,怎么連個理都不懂!”“你都這大年級了,連個制度都不懂!”

      當(dāng)陳奐生拉材料到車站的時候,電影鏡頭強(qiáng)化了他的勞動強(qiáng)度,并且運(yùn)用了極端天氣,有暴雨和烈日的雙重折磨,證明勞動問題是導(dǎo)演有意強(qiáng)化的,至少在這里可以看到,傳統(tǒng)勞動價值的觀念已經(jīng)不再那么穩(wěn)定,它正在被更改和拓展。

      除了傳統(tǒng)勞動者之外,八十年代電影還有幾種重要的人物形象,他們或與傳統(tǒng)勞動者相對照,或者是對傳統(tǒng)勞動者概念的拓寬。通觀八十年代電影,我們可以發(fā)現(xiàn)下面這些人群:四化青年、有前衛(wèi)理念的個體戶,以及其他商業(yè)從業(yè)者。

      個體戶的經(jīng)營特點(diǎn)是一種個人自主的形式,正是這種形式促成了私人資本發(fā)展,以及工作時間的自主安排,其中包含著自我承擔(dān)的精神,自己經(jīng)營、自己收獲、自己承擔(dān)失敗的風(fēng)險,個人主體性被激發(fā),而由于自己的空間擴(kuò)大,以前的整體性管制的日常生活,變成了自我管理的生活。

      八十年代的電影中“四化青年”是一個數(shù)量巨大的人群,在工廠和村莊里面,他們雖然也是勞動者,但卻往往具有了先進(jìn)的理念和技術(shù)特長。四化基本內(nèi)容是國防、工業(yè)、農(nóng)業(yè)和科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代化,主要是器物性的,因此具有舍棄政治意識形態(tài)的潛在可能。在1982年的《布谷催春》里,男主角被作為歌頌的對象。這個主角雖然是農(nóng)民,但卻來自于部隊,對于黨的新路線有領(lǐng)悟力和貫徹力。

      這時候的新路線不再是政治斗爭,而是一種切實的發(fā)家致富的要求。在顏學(xué)恕導(dǎo)演的《野山》(1986)里,灰灰這種傳統(tǒng)的勤勞農(nóng)民逐漸成為被嘲笑的對象。在《當(dāng)代人》(1981)里面,被歌頌者是一個懂得技術(shù)并且會管理的男人。如果說“知識分子”是傷痕電影的主角,那么“四化青年”和先進(jìn)的管理者,則是之后“改革電影“的主角。他們經(jīng)常活動于傳統(tǒng)勞動場景里面,但是絕非傳統(tǒng)勞動者,他們往往具有某種知識分子色彩。

      在1980年2月發(fā)布的一個中央文件里面,談到文藝作品如何表現(xiàn)知識分子和勞動者的問題:“如何看待占我國人口絕大多數(shù)的從事體力勞動和腦力勞動的人民。長期以來我們對知識分子的看法不對頭,對這一部分勞動人民看錯了,歪曲了他們的形象,說是臭老九,使我們的腦力勞動者蒙受了冤屈。粉碎四人幫后,我們把這個錯誤觀念改過來了。知識分子也是勞動人民,是腦力勞動者,是工人階級的一部分……知識分子應(yīng)該向勞動人民學(xué)習(xí),這是對的。而農(nóng)民為什么不可以向腦力勞動者學(xué)習(xí)呢?”

      文件繼續(xù)強(qiáng)調(diào),腦力勞動者不能因為過去“接受再教育”不完全對,就認(rèn)為沒必要向體力勞動者學(xué)習(xí)了,“相反,體力勞動者在許多問題上確實比我們高明,值得我們學(xué)習(xí),值得我們歌頌、表現(xiàn)他們……我們的文藝創(chuàng)作,有責(zé)任把他們的生活、勞動和情緒生動而準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來”。

      無論如何,“四化青年”即使作為體力勞動者,也已經(jīng)具有了某種新知識的農(nóng)民、工人或者待業(yè)青年。他們往往會修無線電,比如《夕照街》里面那位在房間里潛心研究無線電的小伙子,被看作是有志青年。

      而在“四化青年”旁邊,另外一種勞動者逐漸多了起來,那就是個體戶與小商人。商業(yè)價值在中國大地上逐漸普及,1984年鄧小平第一次南巡,這一年出現(xiàn)了“計劃商品經(jīng)濟(jì)”這個名詞,繼而在十二屆三中全會上,出現(xiàn)了社會主義商品經(jīng)濟(jì)的說法。1984年出現(xiàn)了一部獨(dú)特的電影——《雅馬哈魚檔》,這部電影中的主角是個體戶,他是從勞教所出來的。他開始從事魚檔生意,雖然歷經(jīng)波折,但最終十分成功。影片對于這些人的寬容和包涵,得時代風(fēng)氣之先,當(dāng)然這也是來自于廣州獨(dú)特的社會環(huán)境。《雅馬哈魚檔》對于商品的炫耀式展示,在1984年非常具有視覺的刺激性,而且里面還有毫無罪感的迪斯科舞蹈。在過去的影片中,出現(xiàn)在迪斯科場面的,往往是“反面人物”和“落后分子”,而在珠影1987年拍攝的《給咖啡加點(diǎn)糖》里面,迪斯科舞蹈則成為純粹的展示,已經(jīng)超越于劇情的需要,成為某種純粹的快感場景,這一點(diǎn)是當(dāng)時很多人喜歡它的主要原因:“我之所以很喜歡《給咖啡加點(diǎn)糖》,是因為影片用現(xiàn)代的形式表達(dá)了他的主題,影片節(jié)奏感很強(qiáng),給了你很多賞心悅目的東西。影片里拍的那些舞蹈場面,你看了似乎也想跳。”(劉偉宏:《瀟瀟灑灑太陽雨——談<太陽雨>兼談<給咖啡加點(diǎn)糖>》,《當(dāng)代電影》1988年第2期)

      當(dāng)時電影表達(dá)都市的感覺,往往讓人物去跳舞,這似乎是屢試不爽的手法。當(dāng)年的城市電影里有很多直接以舞蹈命名的,如《搖滾青年》、《霹靂舞》。跳舞是身體的非生產(chǎn)化使用,在之前的電影中,身體只能用來開機(jī)床、種地,而跳舞或健身,都是對體力的浪費(fèi),這里既有意識形態(tài)的原因,也有生活水平不高的原因。

      身體的非勞動化、非生產(chǎn)化的使用,舞蹈或者休閑飲料——不是傳統(tǒng)酒水和茶水——在后來已經(jīng)變成非常強(qiáng)烈的存在,那是由于城市的興起和新生活感受模式的拓展。當(dāng)時一部分城市先鋒青年被處理為欲望的主體,這些城市青年在1988年的電影中,或者是曾經(jīng)的失足青年,或者是新職業(yè)者,就像《雅馬哈魚檔》中的個體戶是失足青年。1989年謝飛導(dǎo)演的《本命年》中,姜文扮演的角色是從監(jiān)獄里出來擺攤賣衣服的。這些人因有特殊的人生遭遇,失去了穩(wěn)定的工作,因此天然具有不固守的勇氣。而不良青年作為城市新人的形象出現(xiàn),也有豐富的內(nèi)涵。我們必須借助不良青年的眼睛,才能看到城市的真正可以滿足欲望的景象,不然我們就看不到!

      新職業(yè)者還有如《給咖啡加點(diǎn)糖》和《太陽雨》里,男主角一個是攝影師,一個是廣告公司的老板。《最后的瘋狂》里面也出現(xiàn)了職業(yè)廣告人。這三部電影都出現(xiàn)于1987年。廣告人比技術(shù)工人、四化青年更超越于傳統(tǒng)勞動模式。他們不是一般勞動者,在過去肯定還會是勞動者的對立面。廣告行業(yè)的崛起,是一種新思維的崛起,是城市生活的重新組織,是欲望的合理化。

      在八十年代的改革開放中,個體經(jīng)營的空間往往是零售(《雅馬哈魚檔》里面的賣魚和《女人街》里面的服裝零售)和理發(fā)(《珍珍的發(fā)屋》)之類,缺乏更大的經(jīng)濟(jì)空間。而要接近更大的經(jīng)濟(jì)空間,則往往具有犯罪性質(zhì),比如走私(《輪回》)、敲詐(《一半是海水、一半是火焰》)、三T公司(《頑主》)。三T公司的業(yè)務(wù)在當(dāng)時根本不存在,是作者虛構(gòu)的職業(yè),但在今天卻已經(jīng)變成了事實。

      正是因為有了私營經(jīng)濟(jì)和私人資本,人們才可以擺脫隸屬于集體的地位,實現(xiàn)了一定的自由。對于個體經(jīng)營者這種為自己勞動的勞動者,當(dāng)時電影對其態(tài)度也有微妙不同,北方和南方的電影生產(chǎn)者,對個體戶的態(tài)度也有著巨大的差異。鄧小平在南方建立了經(jīng)濟(jì)特區(qū),以及南方具有的華僑傳統(tǒng)的影響,使得南方的思想開放較為迅速。《雅馬哈魚檔》導(dǎo)演張良曾經(jīng)是《董存瑞》里董存瑞的扮演者,在南方卻那么自然地接受了南方的價值,他拍攝的另一部個體戶電影《女人街》,同樣具有重要的地位。電影里三女追一男的故事,顯示了前所未有的女性情愛追求,而里面的歐陽奮紅是一位成功企業(yè)家,她拼命賺錢,就是為了實現(xiàn)自我價值。張良1990年拍攝的《特區(qū)打工妹》也是沒有將拼搏歸結(jié)到宏大的事業(yè)上來。

      這種坦誠,在北方則不多見。北京電影學(xué)院青影廠拍攝的《珍珍的發(fā)屋》(1986)也是著名的個體戶電影。珍珍是發(fā)廊老板,請來了廣州技師阿明來幫助競爭。珍珍的姐姐不支持她,她說:“我就是自己發(fā)揮自己,自己管理自己,誰像你吃喝拉撒國家都包了!”后來,珍珍因為做了好事,被電視臺采訪。記者問:“你們個體戶也有競爭?”“當(dāng)然。誰沒有能耐誰倒閉。”“這種競爭是為了什么呢?”珍珍頓時語塞。她其實因為生意不好,正處于經(jīng)營的焦慮中,但是她卻不敢說競爭就是為了賺錢。這和廣東背景的電影差別很大,北方的電影還是有著豐富的道德勸諭的意味。后來,珍珍幫了一個大學(xué)生,贏得了大學(xué)生的尊重。電影里設(shè)計了一段大學(xué)生和個體戶的乏味辯論。而珍珍的發(fā)屋后來所以興隆,不是因為阿明的好手藝,而是因為電視臺的好人好事報道。珍珍與阿明發(fā)生了愛情,兩人日漸默契。阿明的女友來找阿明回廣州,阿明選擇留在了珍珍身邊,但是珍珍讓阿明回廣州,她給阿明買了機(jī)票,并且給他的行李箱里塞滿了鈔票。愛情是可以贈予的嗎?電影設(shè)計了珍珍的莫名其妙的悲劇,似乎是為了強(qiáng)調(diào)個體戶也具有高尚的道德。而這樣的情節(jié)設(shè)計,恰好暴露了當(dāng)時將個體戶作為下里巴人的定位。

      南北的差異在《父子老爺車》(1990)里表現(xiàn)得最明顯,北京的陳佩斯和父親來到了深圳打工,被老板欺騙卻總是能一路好運(yùn)。最后他們把老板給炒了。老板追他們到了火車站,他們把老板給的錢撒了一站臺,帶著自己的道德優(yōu)越感,回北京喝西北風(fēng)去了。當(dāng)北方的個體經(jīng)營者處于道德糾纏的時候,在南方個體欲望卻早已是自然而然的事情了。

      通觀這一切,八十年代電影不僅在重新定義著勞動者,同時也在追問勞動者為誰勞動——為自己,還是為國家。為自己的勞動,則需要一個自我辯護(hù)的過程。但是到了八十年代末期,這種辯護(hù)的要求就徹底消失了。

       

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