周敏/文 近來(lái)，青年學(xué)者李溪出版了一部頗為特別的藝術(shù)研究專(zhuān)著《清物十志：文人之物的意義世界》。作為一部藝術(shù)研究著作，說(shuō)其特別，指的是在當(dāng)下藝術(shù)史蔚為“顯學(xué)”，人文學(xué)科領(lǐng)域甚至掀起一股從文本向物質(zhì)研究轉(zhuǎn)變的大背景下，它既不是以視覺(jué)性為中心，去關(guān)心作品的形式、風(fēng)格、流派，也不是以物質(zhì)性為中心，去關(guān)心材質(zhì)、技術(shù)、遞藏等，而是圍繞文人之物，探究文人與物之間的關(guān)系、相處方式，揭示出物在文人生活世界中的價(jià)值和意義。落腳點(diǎn)既不在人、也不在物，而在于“用物”，在關(guān)聯(lián)兩者打交道的“事”上。作者談?wù)摰牟皇悄硞€(gè)具體的物，或某件具體的藝術(shù)作品，而是某種能夠和文人成為“知己”“伴侶”的物。陳鼓應(yīng)先生將之稱(chēng)為“一部別致的中華文明精神史”，以“精神史”名之，可謂的論！既是文明精神史，也是一部關(guān)于文人之物的精神史。

作者選擇了十種物，共十章，分別是隱幾、聽(tīng)琴、掛劍、銘硯、坐亭、策杖、友石、玩古、煎茶、種菜。對(duì)稱(chēng)、精巧的名稱(chēng)背后想要傳達(dá)的即作為文人之物的關(guān)鍵不是靜態(tài)的物本身，而是作為動(dòng)詞的“用物”，以此突出物之本真性是需要在文人之“用”的行動(dòng)中才能得以顯現(xiàn)的，本真性乃爭(zhēng)而后得。

比如第一種物——“幾”，從字面上說(shuō)是一種“坐具”，原本是日常物，但自西周時(shí)期開(kāi)始，它就不是一件普通的日用物，而是成為禮儀中的一種“禮器”。有專(zhuān)門(mén)的“司幾筵”一職，意在“辨其用與其位”。在禮儀空間中，“幾”不能獨(dú)立出現(xiàn)，它依附于整個(gè)禮儀秩序，其個(gè)體的功能被“懸置”而使得禮儀的神圣感“在場(chǎng)”，這是一個(gè)天、地、神、人共在的澄明之境。但是禮儀中物之功能的“懸置”本身意味著物的象征化，在不斷地再現(xiàn)過(guò)程中，真實(shí)物就被扁平化為一種語(yǔ)言符號(hào)化的象征物。這時(shí)候當(dāng)人們?cè)诘鋬x中再使用“幾”，就更多的是一種偶像式的展示君主尊貴的作用。“憑幾”由一日常之物衍化為禮儀之物，權(quán)力將之規(guī)訓(xùn)為身體的符號(hào)。“隱幾”成為“名士”的一種標(biāo)配形象，在后世的墓室壁畫(huà)、詩(shī)文中反復(fù)出現(xiàn)，成了世人浮華與虛榮的一個(gè)裝飾品，象征物的普遍流行恰恰說(shuō)明物之原初意義的遮蔽。這是“幾”之本真性在世俗秩序中的沉淪過(guò)程，“幾”連同用物者自身被遮蔽于世俗意識(shí)的系統(tǒng)中，淪為“濁物”。

面對(duì)這一世界，敏感而自省的文人則試圖重新揭示出那被遮蔽的本真狀態(tài)。莊子在《齊物論》開(kāi)頭“南郭子綦隱幾而坐，仰天而噓，嗒焉似喪其耦”，其所呈現(xiàn)的隱幾狀態(tài)正是對(duì)憑幾時(shí)物我、身心相對(duì)關(guān)系的遺忘。在這種遺忘中，祛除了主體對(duì)自我的知覺(jué)之后，“吾”之身心聞到了天籟。這里雖然有知覺(jué)，卻無(wú)利用之心，雖與萬(wàn)物相處，卻不相戕害。莊子對(duì)齊物、逍遙理想境界的追尋，在阮籍的“平晝閑居，隱幾而彈琴”，白居易“蟠木蟠木，有似我身。不中乎器，無(wú)用于人”那里得到了精神上的承續(xù)。詩(shī)人與幾在兩兩相忘中，建立起無(wú)身份、差等、分別的獨(dú)特親密關(guān)系。

當(dāng)這種體驗(yàn)式的生命境界進(jìn)入到圖像世界的時(shí)候，不得不面臨如何視覺(jué)化的困境。如《重屏?xí)鍒D》屏風(fēng)上的白居易，敦煌壁畫(huà)以及李公麟繪畫(huà)中的維摩詰，重要的不是面容或作為道具的物，“身體的姿態(tài)開(kāi)始成為表達(dá)的關(guān)鍵——因?yàn)樵谖娜说氖澜缰?‘是誰(shuí)’并不通過(guò)面容和符碼來(lái)言說(shuō)，而是由物與自我的存世狀態(tài)來(lái)顯現(xiàn)的。”在實(shí)際生活中，幾和席一般是配套使用的，至北宋時(shí)桌椅就開(kāi)始取代席地憑幾的方式，但“隱幾”卻在詩(shī)歌、繪畫(huà)中被保留下來(lái)，在反思中成為“文人”的固定形象。

在文人進(jìn)一步的反思中，更加徹底地打破相對(duì)“利用”的關(guān)系，琴不是用來(lái)彈的，所以出現(xiàn)“無(wú)弦琴”；劍不是要來(lái)練的，所以有了“掛劍”；屏風(fēng)也不是用來(lái)裝飾的，所以出現(xiàn)“素屏”等。對(duì)于一幅山水畫(huà)，幾和隱幾者甚至都可以從畫(huà)中轉(zhuǎn)為畫(huà)外，唯有畫(huà)中沒(méi)有一個(gè)索求“凝視”之物時(shí)，真正隱幾者的在場(chǎng)才成為可能。

以上非常簡(jiǎn)要概括了“幾”這一日用物從開(kāi)端到符號(hào)化，再在文人詩(shī)性的反思中重新顯現(xiàn)真性的過(guò)程。

十種“物”從最一開(kāi)始都是日常的普通器物，其誕生之初乃是嵌入于人們的存世生活方式之中的，人們與之打交道處于“內(nèi)適外和”的合一狀態(tài)。但是隨著時(shí)間的展開(kāi)，“物”在社會(huì)秩序中，就無(wú)可避免地與俗世邏輯照面，開(kāi)始從合一的狀態(tài)中脫落、分離，成為某種符號(hào)、象征。這時(shí)物之真性被遮蔽，成為與主體相對(duì)的客體，在俗世邏輯中被賦予不同的等級(jí)、差位、價(jià)值，“物”墮落為“濁物”。

文人便是對(duì)這種沉淪狀態(tài)進(jìn)行反思，從切近于己身的日用物開(kāi)始：將“幾”“琴”從禮樂(lè)的差等序列中解脫出來(lái)；將“劍”從個(gè)人情義與天下公法中解脫出來(lái)；將“硯”從名的公共化與功利化中解脫出來(lái)；將“杖”從時(shí)間秩序中解脫出來(lái)；將“頑石”“古董”從自然物、歷史物種解脫出來(lái)；將“茶”“蔬菜”從俗事中解脫出來(lái)。將它們一一解脫出來(lái)不是要以另一套標(biāo)準(zhǔn)、秩序去規(guī)定，恰恰是用藝術(shù)化或詩(shī)意的書(shū)寫(xiě)努力祛除所有的外在標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定，排斥物的“有用性”與“邏輯性”。因此，與其說(shuō)是文人解脫物，毋寧反過(guò)來(lái)，倒是這些物解脫了浮沉于世界之中的文人。文人所謂的“玩物”“涉事”，其實(shí)是在物事之內(nèi)找尋自我真性的一種玩涉，也因此，這些物可以稱(chēng)之為“友朋”“伴侶”。正是這些“良朋”的陪伴下，文人在現(xiàn)實(shí)世界中獲得了生命的安頓，彼此居而不有、為而不恃，相互敞開(kāi)、成全，而這正是文人之物的意義世界。

李溪該著就是這樣一部別致的著作，總體說(shuō)來(lái)，其價(jià)值至少有以下三個(gè)方面：

第一，為讀者揭示出一個(gè)關(guān)于文人之物的價(jià)值世界，以及文人對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中僵化、虛偽甚至丑惡面目的抵抗和澡雪的努力。所謂“價(jià)值”是相對(duì)于“事實(shí)”而言的，一把古琴、一柄長(zhǎng)劍、一幅繪畫(huà)什么時(shí)候制作的，什么風(fēng)格，哪種流派，這是一個(gè)歷史事實(shí)問(wèn)題。而這些物對(duì)于人來(lái)說(shuō)意味著什么，怎么看待它，將它擺在什么位置，這是價(jià)值問(wèn)題，依賴(lài)于個(gè)人的判斷。事實(shí)問(wèn)題當(dāng)然重要，但它畢竟外在于人，人始終生活在與物打交道的意義世界中，價(jià)值問(wèn)題就像“眼光”一樣先在地決定我們能看到什么，如何去判斷與選擇。

另外，談到“文人”，似乎很容易被認(rèn)為是不接地氣的，清高、不屑于與普通人親近。作者對(duì)此是有所警覺(jué)的，她指出文人追求清物、真性，嫉俗如仇的處事方式，既不是要遠(yuǎn)離社會(huì)群體中的基層民眾，也不是排斥文學(xué)中民間流行的文本，更不是要標(biāo)榜某種高雅的品味，“它指的是一種‘不思’的存在方式，是對(duì)現(xiàn)有規(guī)則和現(xiàn)象的盲目遵循和模仿，而不能以一個(gè)本真的‘自我’作為思考和判斷的主體去面對(duì)世界”。在這雙重背景下，這樣一部致力于呈現(xiàn)文人價(jià)值世界的著作是尤為難得的。

第二，是將傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行現(xiàn)代闡釋的一個(gè)典范。價(jià)值問(wèn)題之所以難研究，難在它很容易就變成了個(gè)人式的經(jīng)驗(yàn)性斷語(yǔ)，古典文本中很多論述都屬于這種，很難邏輯性地說(shuō)明。而現(xiàn)代學(xué)術(shù)又主要是西方近代所建立起來(lái)的框架，傳統(tǒng)藝術(shù)以及古典文本中關(guān)于人存在于世的諸多經(jīng)驗(yàn)記錄，在知識(shí)論的框架下很難觸及到核心。西方現(xiàn)象學(xué)尤其是海德格爾對(duì)于藝術(shù)作品/物之真理相關(guān)論述的出現(xiàn)，才使得我們從存在論層面對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行言說(shuō)成為可能。作者深深領(lǐng)會(huì)莊子哲學(xué)在塑造文人如何對(duì)待“物”方面的重要地位，又精熟海德格爾揭示藝術(shù)作品/物之真理性的論述方式。因此，作者從存在論上，對(duì)文人之物作現(xiàn)象學(xué)式的還原，揭示出物的原初意義，物如何墮落為符號(hào)、為世俗遮蔽了本真性，以及文人如何滌除諸種塵垢顯現(xiàn)物的本真性。如果說(shuō)文人的“寓真于事，寓意于物”是將莊子的語(yǔ)言所指向的哲學(xué)問(wèn)題“現(xiàn)實(shí)化”，那么該著則是將古代文人所珍視、敞開(kāi)的價(jià)值世界用思辨性的語(yǔ)言將之“現(xiàn)代化”。

第三，將中國(guó)的藝術(shù)理論研究推入深處，是一部立足于中國(guó)本位的藝術(shù)哲學(xué)著作。藝術(shù)史家范景中曾呼吁藝術(shù)研究三藩——藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)鑒定三個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者們要“相互倚重，并匯為一強(qiáng)”，只有這樣，才能使藝術(shù)研究“為人文科學(xué)贏得光榮”。他這番話(huà)是有的放矢的，他在多次演講中談到“我們面臨的問(wèn)題是西方的視覺(jué)文化對(duì)中國(guó)的美術(shù)史研究的沖擊。視覺(jué)文化就是valuefree的，就是從人類(lèi)學(xué)或者其他任何角度考慮，但就是不從價(jià)值的角度、不從風(fēng)格的角度、不從藝術(shù)的高低的角度來(lái)研究。”而藝術(shù)研究三藩都是帶有價(jià)值觀的。藝術(shù)理論主要研究藝術(shù)的普遍規(guī)律，但還應(yīng)該包括更為基礎(chǔ)的藝術(shù)哲學(xué)研究——這部分研究是揭示藝術(shù)之于生命的意義問(wèn)題，在整個(gè)藝術(shù)研究領(lǐng)域中應(yīng)該是具有奠基性地位的。顯然，在這方面、尤其是關(guān)于中國(guó)方面的藝術(shù)哲學(xué)研究還太少了。

讀罷該書(shū)，掩卷長(zhǎng)思，關(guān)于文人之物，我們獲知了些什么呢？這部書(shū)里涉及非常廣博的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，橫跨諸多領(lǐng)域，但這些都不是最重要的。最重要的可能是領(lǐng)會(huì)到一種看待物的全新眼光，《莊子·德充符》中的“與物為春”或可以為這種眼光做一個(gè)注解。這里的“春”可以理解為“外適內(nèi)和、體寧心恬”的狀態(tài)，在這一狀態(tài)中，“我”與“物”相互敞開(kāi)，彼此生成為自身。一部書(shū)也是一種物，是作者苦心孤詣建構(gòu)的“意義世界”的場(chǎng)所，它有待于作為讀者的我們?nèi)ンw味、傳續(xù)，并以之改變我們的眼光，蒙養(yǎng)我們的生活。

（作者系江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師）