理解自己的文明（10）：丹青勝韻｜圖鑒

文博時空2024-07-27 08:49

文博時空/文 文博時空作者王子玥 中國畫簡稱“國畫”，主要是指畫在絹、紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。“業(yè)敏游藝，躬勤帶經(jīng)。書傳竹帛，畫美丹青。”（唐·褚亮《十八學(xué)士贊·其十七》）丹青，原指朱紅色和青色兩種可作顏料的礦物，因?yàn)楣糯L畫常用這兩種顏色，所以丹青逐漸成為古代畫作的代稱。

“古先圣王受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。”唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將國畫的起源追溯至上古神話時期，認(rèn)為倉頡造字、伏羲畫卦開書畫之先河。“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有是時也。”新石器時期出現(xiàn)在陶器上的圖案紋飾，洞穴中的壁畫，青銅器上的裝飾花紋等皆是古人借畫傳意的具象表現(xiàn)。1973 年沉睡 2000 多年的《人物御龍圖》重新問世，以其為代表的帛畫被認(rèn)為是最早畫在布上的藝術(shù)作品。該畫作渲染兼用，利用單線勾勒平涂表明戰(zhàn)國時期的古人已熟練掌握線條造型運(yùn)用。

戰(zhàn)國佚名《人物御龍圖》湖南博物院藏

《人物御龍圖》線描圖，拍攝于湖北省博物館

先秦兩漢時期的繪畫藝術(shù)多見諸于墓室壁畫、畫像石、畫像磚當(dāng)中。隨著紡織技術(shù)日益精進(jìn)，質(zhì)地薄而堅(jiān)韌的“絹”大量生產(chǎn)，比起東漢蔡倫發(fā)明的紙更符合作畫需求，且容易保存，不易腐爛。在繪畫技術(shù)以及人們思想日益成熟下，自魏晉時期開始涌現(xiàn)出一批批才華橫溢的畫家，他們執(zhí)筆平宣，或濃墨渲染，或淡彩勾勒，山水、人物、花鳥……五千年的璀璨文明及思想智慧凝聚在這一幅幅畫卷中展開。

魏晉南北朝：簡意而雅正

魏晉南北朝是我國歷史上朝代更迭最頻繁的時期，地方的政治割據(jù)與戰(zhàn)爭的連綿不斷帶來經(jīng)濟(jì)上的衰退，東漢政權(quán)崇尚的儒家思想受到?jīng)_擊，玄學(xué)興起、佛家與道教文化勃興，崇尚自然的老莊學(xué)說和奢頹的生活風(fēng)氣在士大夫中流行。人們對社會及人生有了更多的思考，士大夫階層開始參與繪畫創(chuàng)作，將所思所感融于個人作品當(dāng)中。人物畫、道釋畫和以文學(xué)作品為主題的作品增多，白描勾勒下的孝子、列女、賢臣以及神話故事等成為美談，體現(xiàn)繪畫的“成教化，助人倫”的道德作用。先后涌現(xiàn)出以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇等為代表的卓越畫家，然大部分畫家的真跡已失傳，僅憑后代摹版和古籍描寫窺見其風(fēng)貌。

顧愷之作為其中的杰出代表，世人評價他為才、畫、癡“三絕”。顧愷之畫人物主張“以形寫神”，提出“一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?/strong>，眼神要“實(shí)對”，要“悟?qū)Α保_表達(dá)人物關(guān)系，視線要傳神。

東晉顧愷之《女史箴圖》（局部）故宮博物院藏

他開創(chuàng)“高古游絲描”的技法描繪人物衣衫，線條如春蠶吐絲般自然流暢，表現(xiàn)出衣物的輕盈靈動之感。顧愷之留下的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《列女仁智圖》等名畫充分展現(xiàn)以上畫作理論與技巧。

東晉顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本局部）故宮博物院藏

除顧愷之外，還有諸多繪畫理論家提出的藝術(shù)理論深刻影響著后世繪畫創(chuàng)作，奠定了我國畫論的價值體系，例宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》，其中當(dāng)屬謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，即氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫影響深遠(yuǎn)。“六法”中“骨法用筆”一是講究勾畫的線條及筆法要有力度，這與元代趙孟頫提出的“以書入畫”不謀而合。二是指通過用筆來“立骨像”，是魏晉時期人物畫“秀骨清像”中“骨感”的審美追求。“骨法用筆”強(qiáng)調(diào)線描作為繪畫造型的重要性，同時也確立了線描發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

隋唐時期：細(xì)致而臻麗

“萬國笙歌醉太平，倚天樓殿月分明。”（唐·杜牧《過華清宮絕句三首》）隋唐時期社會穩(wěn)定，國家疆域遼闊，經(jīng)濟(jì)繁榮，各民族之間交流來往密切，藝術(shù)文化空前發(fā)展。見諸在繪畫作品上是一改前代“知廉恥，明是非”的思想教化，專注人們的日常生活，畫家將個人情感融入畫中，人物、山水、鳥獸無所不包，迎來國畫的“百家爭鳴”。

朱景玄在《唐朝名畫錄》將唐代繪畫題材概括為：“以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。”人物畫中代表性的畫家當(dāng)屬閻立本、吳道子、張萱、周昉。閻立本作為唐初畫家繼承南北朝線條健勁，設(shè)色古雅的繪畫傳統(tǒng)并加以發(fā)展。如其名作《步輦圖》畫面布局一張一弛、一柔一剛，富有韻律感，細(xì)致展現(xiàn)唐太宗的威嚴(yán)，祿東贊的謙和，官員的謹(jǐn)慎，仕女的稚嫩。

唐閻立本《步輦圖》故宮博物院藏
“畫圣”吳道子“窮丹青之妙”，精通佛道、人物，長于壁畫創(chuàng)作。善于創(chuàng)新，不落窠臼，自評“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫，眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。”吳道子打破魏晉以來的“高古游絲描”技法，創(chuàng)造用筆兩頭細(xì)，中間行筆粗的“莼菜條描”，所畫人物與衣衫具有隨風(fēng)起舞之感，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。宋代畫家李公麟從吳道子“不以裝背為妙，只以墨蹤為之”的白畫得到靈感，發(fā)明白描技法，成為一種新的國畫表現(xiàn)手法。
唐吳道子《送子天王圖》大阪市立美術(shù)館藏
張萱與周昉是仕女畫的集大成者，二人多描繪宮廷女子游春、撲蝶、烹茶、聽琴等日常生活，設(shè)色明麗，造型典雅。如張萱的《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》，周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《調(diào)琴啜茗圖》等。
北宋趙佶 (傳)??《摹張萱虢國夫人游春圖》遼寧省博物館藏
唐周昉?《簪花仕女圖》遼寧省博物館藏
隋唐時期的山水畫主要以展子虔、李思訓(xùn)父子為代表的青綠山水畫法，王維、張璪、鄭虔等為代表的水墨山水畫法為輔。青綠山水畫以石青色、石綠色作為主色調(diào)，色彩艷麗，金碧輝煌，頗受達(dá)官貴人的喜愛。代表畫作有展子虔的《游春圖》，李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》以及其子李昭道的《明皇幸蜀圖》。
隋展子虔?《游春圖》故宮博物院藏
中唐時期花鳥畫開始成為獨(dú)立的畫科，據(jù)《歷代名畫記》記載擅長花木禽獸者有 80 余人，其中專門畫花鳥者近 20 人，代表畫家有薛稷、邊彎、刁光胤、滕昌祐等。鞍馬畫也盛極一時，韓幹的《照夜白圖》與韓滉的《五牛圖》為該時期畫作之最。
唐韓滉?《五牛圖》故宮博物院藏
繪畫作品蓬勃發(fā)展的同時，畫論著述也隨著豐富，繪畫品評著作有唐彥的《后畫》、李嗣真的《畫后品》、竇蒙的《畫拾遺錄》等，對繪畫歷史評述的有裴孝源的《貞觀公私畫錄》和朱景玄的《唐朝名畫錄》等。諸多論著中當(dāng)屬晚唐張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》頗具歷史價值。
《歷代名畫記》是我國第一部系統(tǒng)的完整的繪畫通史著作，有“畫史之祖”的美稱。該書記載了自遠(yuǎn)古時期到晚唐時期 370 多位畫家，并對山水畫演變、各個時代繪畫特點(diǎn)、書畫鑒賞等進(jìn)行詳細(xì)的論述，有助于后代研究繪畫歷史。除此之外，張彥遠(yuǎn)還闡明繪畫“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作。”的社會功能，同時即有政治教化的功能還具備“怡悅情性”的娛樂功能。在畫作品評方面，張彥遠(yuǎn)在張懷瓘的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格的基礎(chǔ)上提出“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等作為繪畫創(chuàng)作的要求以及評價作品的標(biāo)準(zhǔn)。
03
五代十國：承上啟下
“五代之亂，符璽竊于大盜，中國變于夷狄，先王之禮樂制度，掃地盡矣。”隨著唐王朝的衰微，中國再一次陷入地方割據(jù)階段，戰(zhàn)爭頻發(fā)，各個政權(quán)你方唱罷我登場。該社會現(xiàn)狀對這一時期畫家的思想與繪畫創(chuàng)造產(chǎn)生了深刻的影響，體現(xiàn)在繪畫題材上是人物畫的衰微與花鳥畫、山水畫的興盛。
人物畫代表畫家有顧閎中、周文矩、王齊翰等人，在唐代的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，鮮明反映這一時期貴族的生活風(fēng)氣，人物形象塑造更為傳神，留下如《韓熙載夜宴圖》、《宮中圖卷》、《重屏?xí)鍒D》等作品。
五代十國顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部）故宮博物院藏
花鳥畫分成兩種畫派，第一是以黃筌為代表，繼承唐代中原藝術(shù)濃艷富麗特點(diǎn)的“黃家富貴”畫派，代表畫作有《寫生珍禽圖》、《竹石錦鳩圖》、《山鷓棘雀圖》等。第二是以徐熙為代表，利用水墨略施淡彩，清新灑脫的“徐家野逸”畫派，代表畫作有《芰荷圖》、《荷花鷺鷥圖》、《蓉雀圖》等。兩種畫派反映了宮廷貴族與文人士大夫階層兩種不同的審美情趣，大大豐富花鳥畫的風(fēng)格韻味。
五代十國黃筌《寫生珍禽圖》故宮博物院藏
五代十國徐熙?《荷花鷺鷥圖》臺北故宮博物院藏
士大夫階層為躲避戰(zhàn)亂多隱居山林，不入世俗，追求安逸閑適的生活，在唐代大山水的基礎(chǔ)上，畫家深入自然，實(shí)地考察，山水畫進(jìn)入新的發(fā)展階段，分為南北兩派，以荊浩、關(guān)仝為首的畫家嘆北國山水之巍峨，董源、巨然等人則細(xì)致描摹江南水鄉(xiāng)之清潤。
荊浩作為北派山水的開創(chuàng)者，同時一改前人山水風(fēng)格，采取大山大水的全景式布局，氣勢恢宏，雄偉壯闊。他對自然觀察細(xì)致入微，不同部位、形貌的山川水流有各自的名稱，這些稱謂一直沿用至今：“故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。”并且他能準(zhǔn)確把握山水的規(guī)律：其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近。”
五代十國荊浩《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
荊浩的作品僅留下《匡廬圖》，其余畫作或遺失或有待考據(jù)。所幸其著名的山水畫理論《筆法記》保留至今，書中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”繪景“六要”，強(qiáng)調(diào)對自然山水真實(shí)考察以及塑造動人的人物形象的重要性，是古代山水畫理論中的經(jīng)典之作，對后世山水畫創(chuàng)作及評價都具有指導(dǎo)價值。
董源雖師從荊浩卻多繪江南之景，其作品《瀟湘圖》被視為“南派”山水的開山之作。獨(dú)創(chuàng)“披麻皴”和“點(diǎn)子皴”技法，描繪出江南山水的濕潤之感，墨與花青混合，使得畫面濕潤而縹緲空靈。其弟子巨然繼承披麻皴之法，善用長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，留下《萬壑松風(fēng)圖》、《層巖叢樹圖》、《秋山圖》等作品。二人推動南派山水的發(fā)展，并對后代趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)等人影響至深。
五代十國巨然《層巖叢樹圖》臺北故宮博物院藏
04
兩宋時期：繪畫藝術(shù)的高峰
宋代是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的高峰，宮廷畫院體系的建立完善，涌現(xiàn)出一批批才華橫溢、技藝高超的職業(yè)畫家，宮廷藝術(shù)得到前所未有的繁榮。在民間，商業(yè)和手工業(yè)的迅速發(fā)展，市與坊界限被打破，人們對書畫的欣賞與收藏蔚然成風(fēng)，畫作在市場中流通，飛入尋常百姓家。
古代畫院的歷史可追溯至殷商時期，而到了宋代畫院真正得到重視與興盛。宋初開始宮廷畫院的制度在不斷完善，大部分采取考試錄取畫家，宋徽宗更是親自培養(yǎng)學(xué)生，在畫院設(shè)立“畫學(xué)”專業(yè)是我國歷史上第一個“皇家美術(shù)學(xué)院”。宮廷畫院所作的作品被稱之為“院體畫”，提倡“形似”與“格法”，即對所畫對象細(xì)致入微的描摹，力求還原其最真實(shí)、自然的形態(tài)，因此院體畫具有造型精準(zhǔn)、設(shè)色富麗的特點(diǎn)。
五代花鳥畫的“黃家富貴”之風(fēng)便頗受宋皇室喜愛，黃筌之子黃居寀擔(dān)任翰林待詔，延續(xù)“勾勒暈色”法，所繪花鳥細(xì)致明麗，線條秀勁，《山鷓棘雀圖》是其唯一傳世真跡，畫卷還有宋徽宗趙佶親題“黃居寀山鷓棘雀圖”八字。“黃家富貴”長期占據(jù)院體花鳥畫的主流，直到趙昌、崔白、易元吉等人的出現(xiàn)打破其百年間獨(dú)占鰲頭的局面。
北宋黃居寀《山鷓棘雀圖》臺北故宮博物院藏
趙昌重視寫生，素有“徐熙畫花傳花神，趙昌畫花傳花形”的美談，存世作品有《四喜圖》、《寫生蛺蝶圖》、《寫生杏花圖》；崔白融合五代花鳥畫“黃家”與“徐家”的繪畫特色，創(chuàng)造出“體制清贍，作用疏通”的風(fēng)格，代表作有《雙喜圖》；易元吉擅長畫猿猴，“故心傳目擊之妙，一寫于毫端間”他常深入荊湖深山之中，觀察、體會、揣摩猿猴獐鹿的生活習(xí)性，留下《猴貓圖》、《蛛網(wǎng)攫猿圖》、《聚猿圖》等作品。
北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》故宮博物院藏
到南宋時期院體花鳥畫式微，大幅巨制的作品少見，題材縮小至蔬果、蟲草、禽鳥等，線條仍精細(xì)秀勁，畫風(fēng)清雅，代表畫家有李迪、林椿、李安忠等人。反而是院外水墨花鳥畫興盛，張無咎、趙孟堅(jiān)等人以梅蘭竹菊為題，受到人們喜愛。
南宋趙孟堅(jiān)?《墨蘭圖》故宮博物院藏
宋初山水畫無論是院體派還是院外畫家大多為全景式構(gòu)圖，視野開闊，筆墨爽利、秀勁，并且注重山水畫的意境，意境是中國畫的靈魂，體現(xiàn)在畫作的情感表達(dá)、情景交融和虛實(shí)相生的藝術(shù)效果當(dāng)中。見諸于山水畫上是畫家通過對自然的描繪給予人情緒上的感染。
郭若虛在《圖畫見聞志》寫道：“畫山水惟營丘李成，長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”宋初山水畫是以李成、關(guān)仝、范寬為首的院外畫家，取各自所處的自然環(huán)境為素材，創(chuàng)作出一幅幅山水巨制。李成好用淡墨，有“惜墨如金”之稱；創(chuàng)“卷云皴”法繪山石，繪畫“蟹爪”法繪寒林，作品有《寒林平野圖》、《晴巒蕭寺圖》、《茂林遠(yuǎn)岫圖》等。范寬將“雨點(diǎn)皴”和“積墨法”發(fā)揚(yáng)光大，用筆雄勁有力，所繪山川氣魄雄偉，境界浩莽，被譽(yù)為“畫山畫骨更畫魂”，代表作有《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨(dú)坐圖》等。
北宋范寬?《溪山行旅圖》臺北故宮博物院藏
熙寧、元豐年間（公元 1068 年—1086 年）與王詵集各家之長，開創(chuàng)院體畫新面貌，郭熙在畫論《林泉高致》中對山水構(gòu)圖法提出個人觀點(diǎn)：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”郭熙的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖打破了傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視以一個視角觀察景物的局限，該方法被后世廣為推崇。
郭熙還提出了山水畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)注重意境的創(chuàng)造﹐認(rèn)為畫作應(yīng)當(dāng)“意造”﹐鑒賞應(yīng)當(dāng)“以意窮之”﹐并第一次使用了與“意境”內(nèi)涵相近的“境界”概念。
北宋郭熙《雪景圖》臺北故宮博物院藏
宋徽宗時期，山水畫出現(xiàn)兩種截然不同的畫風(fēng)，有受“文人墨戲”影響由米芾創(chuàng)始的“米點(diǎn)山水”，其繼承前朝以線與墨相結(jié)合，淡彩暈染的水墨山水畫。另一畫派是青綠山水畫，代表畫家是王希孟、趙伯駒等人。
王希孟作為院體山水畫的杰出代表，年僅十八歲便創(chuàng)作出鴻篇巨制《千里江山圖》，畫中景物豐富，布局巧妙合理，氣勢磅礴，縱覽俯視壯闊河山，給人以心曠神怡之感。趙伯駒代表作《江山秋色圖卷》既有青綠山水的富麗，又有水墨畫的文雅，是“大青綠”向“小青綠”的過渡。
北宋王希孟?《千里江山圖》（局部）故宮博物院藏

南宋時局動蕩，繪畫藝術(shù)表現(xiàn)受到影響，體現(xiàn)在山水畫上是題材、描寫對象、場景有所減小，卻更精巧細(xì)致，“南宋四大家”李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的院體畫摒棄北宋以來以主峰為中心的大山大水式構(gòu)圖，化繁為簡，采用兩對角遠(yuǎn)近對照的方法形成對角線構(gòu)圖，將主要景物放置在畫面一角。這種構(gòu)圖方式體現(xiàn)著國畫獨(dú)有的留白之美，所謂“無畫處皆是妙境”，適當(dāng)?shù)亓粼谝恍┛瞻祝?strong>以少勝多，以虛代實(shí)，給人以想象的空間。馬遠(yuǎn)、夏圭是改構(gòu)圖法典型的代表畫家，被稱作“馬一角，夏半邊”。

南宋馬遠(yuǎn) 《觀瀑圖》大都會藝術(shù)博物館藏

隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層不斷擴(kuò)大，展現(xiàn)民生民俗的風(fēng)俗畫開始流行，涌現(xiàn)出如張擇端、李唐、蘇漢臣、李嵩等高手。除此還有減筆畫代表李公麟、梁楷，道釋畫代表武宗元，極大豐富兩宋時期的繪畫藝術(shù)。

北宋張擇端《清明上河圖》（局部）故宮博物院藏

元朝：文人畫興盛

元代是我國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的政權(quán)國家，由于復(fù)雜的階級、社會和民族矛盾，畫院不復(fù)存在，“四等人制”的確立使得漢人畫家隱居避世，載一抱素，借山水、竹石、梅花等抒發(fā)個人情感，山水畫也借此更上一層樓。

元初趙孟頫、錢選、高克恭等人崇尚“復(fù)古”，追求前代人的筆墨風(fēng)格和藝術(shù)趣味。趙孟頫還主張“書畫同源”：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通,若也有人能會此，須知書畫本來同”，即借用書法用筆的形式來豐富繪畫的表現(xiàn)方法，塑造更具藝術(shù)感染力的繪畫對象，見諸于作品有《秋郊飲馬圖》、《秀石疏林圖卷》、《鵲華秋色圖》等。

元趙孟頫《秋郊飲馬圖》故宮博物院藏

元朝后期活躍在江浙一代的“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙受到趙孟頫的影響，將文人畫發(fā)揚(yáng)光大，強(qiáng)調(diào)繪畫作品的文學(xué)性特征，對用筆的強(qiáng)調(diào)以及在畫上題字作詩，以書入畫，也是國畫意境表達(dá)的方式之一。如黃公望的《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《快雪時晴圖卷》，吳鎮(zhèn)的《漁父圖》、《松泉圖》，倪瓚的《漁莊秋霽圖》、王蒙的《春山讀書圖》《丹山瀛海圖》《青卞隱居圖》等。

元黃公望?《富春山居圖》（局部）臺北故宮博物院藏

黃公望著有關(guān)于山水畫法的論著《寫山水訣》，該書不僅總結(jié)前人作畫經(jīng)驗(yàn)，也體現(xiàn)了黃公望自己的實(shí)踐和創(chuàng)作心得。他在書中詳細(xì)闡述了樹、石、水、山的畫法要領(lǐng)，以及筆墨、設(shè)色技巧等，為后世山水畫的學(xué)習(xí)和發(fā)展提供了重要的參考。“作畫大要：去邪、甜、俗、賴四個字。”“畫一窠一石，當(dāng)逸墨撒脫，有士人家氣，才多便入畫工之流矣。”

除山水畫外，文人素愛的梅、蘭、竹、菊“四君子”再一次得到畫家們推崇，其高尚堅(jiān)強(qiáng)、不屈不撓的品質(zhì)象征是文人大夫內(nèi)心的寫照，代表畫家有王淵、陳琳、李衎、柯九思、王冕等。元代畫家李衎在《竹譜》一書表示：“干如篆、節(jié)如隸、枝如草、葉如真。”寫竹竿用篆書，寫竹節(jié)用隸書，寫竹枝要用草書，寫竹葉用楷書。這與趙孟頻提出“石如飛白木如籀"，寫竹還應(yīng)八法通”和“書畫同法”的觀點(diǎn)相一致。

元柯九思《清閟閣墨竹圖》故宮博物院藏

明清時期：多元融合

明清時期的中央集權(quán)制度使得在元代被廢除的宮廷院畫再一次復(fù)興，大量民間畫家及工匠服務(wù)于朝廷，使得民間藝術(shù)家的創(chuàng)造力受到束縛。同時民代手工業(yè)的發(fā)展，出現(xiàn)早期資本主義萌芽，民眾審美意識逐漸增長，文人畫自明朝后期開始強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的個人情感。西方傳教士的到來，中國畫又融合西洋畫作之特點(diǎn)，為丹青藝術(shù)留下濃墨重彩的一筆。

明代宮廷畫家沿襲宋代的藝術(shù)風(fēng)格，設(shè)色艷麗，講究法度。人物畫題材狹窄，大多為政治服務(wù)，表現(xiàn)生活場景的畫作少見。花鳥畫則刻畫更加細(xì)膩，構(gòu)圖飽滿，明麗中不失端莊。代表的宮廷畫師有邊景昭、石銳、林良、呂紀(jì)等。清朝沒有設(shè)立畫院，宮廷畫歸御圖房和內(nèi)務(wù)府營造司直接管理，畫作內(nèi)容主要記載相關(guān)的政治事件和為貴族觀賞創(chuàng)作的山水花鳥畫。除中原畫師外，還有像郎世寧、王致誠、安德義等傳教士。

明邊景昭《花竹聚禽圖》上海博物館藏

明中期在今江蘇蘇州一帶逐漸形成一個重要的畫派，即“吳門畫派”，沈周、文徵明、唐寅、仇英是該畫派的核心人物，并稱“明四家”或“吳門四家”。四人的代表作分別有《廬山高圖》、《煙江疊嶂圖》、《山路松聲圖》、《桃源仙境圖》該畫派屬于文人畫派體系，畫家多為詩書畫全能的文人，繼承宋元以來文人畫的傳統(tǒng)，精筆墨、尚意趣。

明仇英《桃源仙境圖》天津博物館藏

董其昌是這一時期畫論家的重要代表，他在其書《畫旨》中提出山水畫的“南北宗論”，是在繪畫理論上最有影響力的成就：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、伯駒、伯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨及米家父子，以至元四家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。”董其昌還提倡書法與繪畫的融合，強(qiáng)調(diào)筆墨的虛實(shí)關(guān)系，講究章法形式。

清初以“四僧”為代表的非正統(tǒng)畫派豐富這一時期山水畫的特色，“四僧”即原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁），他們是明入清的遺民畫家，四人的作品無不包含國破家亡的悲憤之情和個人頑強(qiáng)不屈的品質(zhì)。

清髡殘《六六峰圖》納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏

明代社會文化環(huán)境充滿浪漫主義色彩，花鳥畫也深受其影響，以林良、邊景昭、沈周和唐寅等為代表的畫家對水墨大寫意花鳥畫的發(fā)展起到推動作用。到了清代，惲壽平的沒骨花繪畫，憑借兼工帶寫，清新秀麗的風(fēng)格得到統(tǒng)治者賞識，最終成為清代院體畫的正宗。清中期金農(nóng)、鄭板橋、邊壽民、高翔等人被歸為“揚(yáng)州畫派”，也被稱作“揚(yáng)州八怪”。他們不慕權(quán)貴，同情市民階層，憤世嫉俗，敢于創(chuàng)新的精神將寫意花鳥畫推向了一個豪放、充滿個性的新階段。清朝末期出現(xiàn)“海上畫派”，例如被認(rèn)作該畫派先驅(qū)的趙之謙，他以書、印入畫，開創(chuàng)“金石畫風(fēng)”，具“金石氣”，所畫花卉宏肆古麗，雅俗共賞。