王小魯/文

一

2012年年底，筆者與周曉文導演有一次長時間的對談，我最喜歡他的《瘋狂的代價》、《二嫫》，但這次主要談論《秦頌》，本片對我來說存在諸多未解之謎。及至2023年春節(jié)檔《滿江紅》上映，又感覺到這些作品之間若有若無的血緣關系。這種自第五代導演發(fā)軔的古裝商業(yè)大片，被認為起源于《英雄》，后有人為之抱不平，認為起源于《荊軻刺秦王》，但其實起源于《秦頌》。

《秦頌》是中國式大片的先驅，它制造了一種“國貨”，開拓了一個中國式的電影新類型。張藝謀《英雄》的創(chuàng)作意志曾被認為來自《臥虎藏龍》，但其實它與《秦頌》、《荊軻刺秦王》更能構成文化序列，此三者擁有共同的空間背景和文化潛意識，都有始皇帝敘事，這也是第五代作為“代”存在的堅硬證據。以后來者的眼光看，其整齊的轉向、創(chuàng)作意識上的排隊前行，是電影史上的奇觀。

《秦頌》上映于26年前的1996年7月。至今業(yè)內不少人有一個模糊的共識，認為此片是1990年代以來電影知識分子明確認同強權的開始。此后《荊軻刺秦王》（1998）、《英雄》（2001）繼續(xù)講述嬴政故事。《荊軻刺秦王》被學者解讀為“荊軻護秦王”，《英雄》則讓刺客為秦王所感化，放棄了自己的行動。這三部影片的表達仿佛層層遞進，形成了自上世紀80年代電影界《芙蓉鎮(zhèn)》大爭論以來，有關電影政治敘事的最大倫理事件。

如何講述帝王故事，這涉及如何處理傳統(tǒng)文化和政治遺產，也屬于電影敘事的倫理領域，關乎今日世界的建構。由于《秦頌》上映第四天即遭封禁，對于它的公開解讀有限，雖然翌年本片解禁，此后時常在電影頻道播放，但輿論場已經轉換。這是一場未及充分討論的文化思想事件。

《秦頌》是大陸最早以“祖龍”嬴政為主角的商業(yè)大片，作為某種濫觴，它是否為數十年來帝王粉的制造負有責任？當今日我們細讀文本，仍然覺得《秦頌》是復雜的，不能輕易判斷。這部影片反思了嬴政的事業(yè)，也讓嬴政贏得了我們的同情。為了求證本片的創(chuàng)作心理，筆者與導演的對話積累了兩三萬字的文本，這個文本本身很值得研究，因為導演思考影片時前后的割裂，還有其富有意味的省略。

此番對談還是為筆者提供了重要的啟發(fā)。《秦頌》的創(chuàng)作不是自發(fā)尋找的題材，而是日本人于1989年初的訂貨，后來日本人退出，周曉文找到了可以自行支配的拍攝資金，這是一部某種程度上的“獨立商業(yè)片”，影片中的思索痕跡仍然可以追溯到作者。而這一題材決定了它要接續(xù)八十年代“反封建”思潮，它要以影像方式呈現思想的新成果。

陳凱歌的《荊軻刺秦王》和《秦頌》存在隱秘的關系，它們共同證明著1990年代第五代導演的思想水位。前者要晚《秦頌》出品兩年，但其劇本構思卻始自1990年代早期，在《霸王別姬》（此片和《秦頌》的編劇都是蘆葦）之后，因此本片也可以被視為陳凱歌對中國現當史的反思之后，向歷史根部的縱深掘進。從某個角度來說，《荊軻刺秦王》仿佛是《秦頌》的升級重拍版，雖然前者要比后者敘事更為精細，結構更宏大，而且在使用歷史素材的態(tài)度上與《秦頌》很不相同，但我仍然能感覺到《秦頌》對于《荊軻刺秦王》所具有的規(guī)范性作用，它們的思考和關鍵情節(jié)設計上都有重合之處。如若沒有借鑒，則更是第五代導演齊步走的證明。

二

《秦頌》的故事如下：嬴政在燕國做人質的時候，是吃高漸離母親的乳汁長大的，后嬴政回秦國做王，開始了統(tǒng)一六國大業(yè)，他消滅了燕國，將高漸離帶到自己面前，因為面對自己發(fā)動的無數殺戮，他內心不安，渴望發(fā)小的音樂撫慰他的心，并希望他創(chuàng)作國歌《秦頌》，以安撫天下百姓。高漸離認為嬴政荼毒生靈，故而不配合。但櫟陽公主愛上了高漸離，當時嬴政已經將她許配給了將軍王賁，以便讓王賁為自己征戰(zhàn)。高漸離為求死強暴了公主，卻無意中治好了公主的腿疾。他被罰做苦役。嬴政仍然不肯拋棄他。大臣舉報高漸離唱反動歌曲，嬴政卻認為其中“有人味”。之后高漸離被嬴政說服，聽信了嬴政的做法都是為了順應天道、統(tǒng)天下是為拯救民眾于連年戰(zhàn)火，做了秦的大樂府令。

但他很快失望了，濫殺無辜的行為仍在繼續(xù)。王賁滅齊后，嬴政強迫櫟陽公主與王賁完婚，公主咬舌自殺，王賁則分尸泄憤并被李斯趙高處死。此時正值嬴政從秦王到皇帝的登基大典，悲痛中的嬴政只好配合完成儀式。奏“秦頌”時，高漸離用琴刺殺嬴政未遂，自己則吞藥自殺。嬴政成為始皇帝，但失去了他最愛的人，他孤身走向祭祀臺，在無人處默默哭泣。

以上是《秦頌》的敘事框架，基本對立項是權力（嬴政）和知識分子（高漸離）。嬴政說：“統(tǒng)一天下之戰(zhàn)，以齊國為終，統(tǒng)一人心之戰(zhàn)，從高漸離開始”。高漸離身上寄托著他統(tǒng)一人心的大業(yè)，但他的行刺讓嬴政在這方面失敗了。當嬴政被最愛的女兒和朋友所拋棄，這是對他的一次致命否定，他的自戀、他的自我完整性被打破。從此處看，說本片乃知識分子認同權力之始是不成立的。但問題在于，本片中被設定為富有書呆子氣的高漸離，創(chuàng)作者是否完全認同他？或者在認同高的時候，是否也同時認同嬴政以及他所代表的天道？

由于本片上映時間很短，只引發(fā)了小范圍爭論，但焦點在于影片與《史記》、《戰(zhàn)國策》所記史實相悖。史書中高漸離與嬴政并非發(fā)小，嬴政是在趙國而非燕國做人質，影片為編織兩人的友誼，才做了這般設定。《史記》中高漸離的篇幅很小，他曾在易水河畔擊筑送荊軻刺秦。荊軻去世后，高漸離因畏懼而躲避起來。嬴政愛慕其音樂，熏瞎了他的雙目并將其召集在身邊。后高漸離的確也刺殺贏政，但歷史記載的人物關系和片中大不相同，秦滅六國的順序也不一樣。櫟陽公主這一角色則為杜撰。

當時重要的批評文章有兩篇，王得后的《<秦頌>的歷史包裝》（1996年12月）和王志敏《談對<秦頌>的評價問題》（1997年5月），他們認為導演的歷史編排過于隨意。王得后說：“報載周導認為歷史一經敘述就成了偽歷史——既然歷史全都是虛偽，又何必借歷史以自重呢？”二王都不曾否定影片具有虛構的權利，只是質疑無限的編造自由。王志敏從觀眾接受的原理發(fā)問，他引用導演所說的話，“作為導演我沒有資格也沒有義務對歷史負責，我只對電影負責”，王志敏說，“沒有哪個人要求你單獨對歷史負責，要求你負責的正是電影本身”。這個邏輯是通順的，因為商業(yè)電影是大眾的藝術，導演的講述不能過于違背大多數觀眾的歷史信仰，但問題在于，這樣的信仰要建立在觀眾普遍具有充分的歷史學習之上。

公主遭高漸離強暴后腿疾莫名痊愈，學者們也認為過于離奇。我覺得這與《紅高粱》爺爺一泡尿造就了名酒十八里紅有點類似，其中隱含著第五代電影人的思想趣味。至于其他的劇情編造，導演則有充分的理論自覺。本片劇本自1989年初發(fā)軔到1996年拍成，當中有漫長的醞釀，操刀編劇的是蘆葦，但導演自己也有深度參與。他說，當時他們根據史書進行編劇，覺得怎么編都不對，《秦始皇本紀》中多次出現“嬴政曰”，但當讀到《項羽本紀》中項羽燒秦宮室片瓦不留，他認為其中包含了一個重大的悖論，因為秦宮的檔案焚毀，“嬴政曰”就都是杜撰，并非來自記載。“從這兒開始，我恍然大悟，什么是歷史？我們干嘛要陷在所謂歷史、偽歷史的窠臼里，我們就放開了、掄圓了，根據我們的想象力，想編什么就編什么，編故事就好了……最后還被一些所謂的歷史學家給告狀了，還說這個不忠于歷史，是戲說。這跟戲說沒有關系，我根本就不是歷史，我這里是一幫人編了一個古代故事，跟歷史半毛關系都沒有。”

周曉文的歷史觀有后現代歷史主義氣息，它們強調歷史客體的永遠缺席，一切歷史只是文本。但主流史學家也許有不同的意見。司馬遷與秦朝相隔不足百年，司馬遷寫作時做過大量田野調查，而且他祖上與秦廷頗有淵源。秦始皇地宮一直是神秘的存在，但《史記》對它的記載就與后來的考古發(fā)現大多吻合。

我認為《秦頌》并非完全憑空杜撰，其想象力的框架仍嵌于歷史當中。正是因為影片文本與歷史文本的交互，我們才能迅速理解影片。導演在對話中呈現的歷史觀，我相信是即興對話狀態(tài)下粗略的表述。戴錦華認為：“殺戮和統(tǒng)一的大背景在那兒，高漸離又明擺著是一介文人，秦始皇是一個集權君主，所謂寓言的政治架構已經存在，剩下的僅是看我們是否去重彩涂它的問題。”筆者認同這一觀點。這些編造的部分是次要的，《秦頌》還是抓住了歷史的重要輪廓。本片是在創(chuàng)作者所理解的歷史框架下，進行的不拘細部的書寫，而這一書寫也傳達了作者對于歷史精神的理解。

三

在與筆者的談話中，周曉文導演也的確使用了大量關于秦的實證元素，這也證明了“歷史”在《秦頌》中的存在。周導講述了1980年代在陜西博物館拍紀錄片《華夏之光》時，秦朝文物所給予他的震撼。一把兩千年前的青銅劍仍然簇新且極其鋒利，這對他產生了強烈刺激，加上與其他文物的接觸，讓他覺得“就算沒有故事，光沖這個，我也想把它拍出來，因為太偉大了。”

這些實證元素影響了導演對秦的判斷，迅速構成了創(chuàng)作者面向這一歷史題材時的心理支點。而對文物的就近撫摸，也給了電影在美術和場景還原上的靈感。《秦頌》投資4000萬，在美術上花費甚巨，導演杜絕復合板、玻璃鋼和油漆，搭建秦宮所用的木頭全是原木，在細節(jié)上求真實，這營造了非凡的質感。但也遇到一個永恒的美學難題：當這一切華麗被還原，他發(fā)掘的是霸主的豪情，讓今人心生敬畏。但我要提醒的是，這一倫理困擾的解決，不僅僅在于導演，也在于觀眾接受時的素養(yǎng)和思辨能力，否則將祖龍搬上銀幕、賦予其當代形象本身就是禁忌。

導演說他還深受李約瑟《中國科技史》的影響：“我覺得創(chuàng)造了那么輝煌的中國的第一個皇帝，他把整個華夏中國從奴隸制推進到了封建制，這樣的人，如果還不叫偉人，那誰叫偉人？”至此，我們可以感受到電影創(chuàng)作與評價中的困難——它的嚴重的不純粹性，它要解決諸多的“外部問題”。以上所提到的兩位學者主要辨析導演面對史料的態(tài)度，令人驚訝的是，他們并未質疑導演以何等的意識形態(tài)建構秦始皇的形象，我認為這應該是更需要注意的方面。

就以上所知，導演是從技術成就、統(tǒng)一六國、華夏改制三個角度來稱許嬴政是偉人的。技術不是最重要的，統(tǒng)一六國和華夏改制彼此關聯，對于此事的理解是兩千年來知識分子評價嬴政的關鍵。在1970年代，毛、郭曾就嬴政有一次著名的思想來往，前者詩曰——“熟讀唐人封建論，莫從子厚返文王”，其觀點就是認同柳宗元《封建論》對秦皇改制的肯定。秦皇的新方案一改血緣分封，代之以非血緣的官僚體系（郡縣制），是“公天下”，因此是巨大的進步，甚至西方學者福山也認為，秦朝是世界上第一個以官僚制度管理的現代國家。但在古代，柳宗元是少數派，是支持此制度的第一人，大多數人認為這種“公天下”實為假象，它事實上造成權力盡收一人囊中，不肯與他人分享，民間權利空間緊縮，因此是“一片私心，流毒萬世”。至于掃六合統(tǒng)天下，則有歷史學家稱其實質為“以天下奉一人”。其實，“一世二世乃至萬世”的理想就說明了這一點，無論從初衷到后世的實踐效果，都不可將之理想化，中國文人更對此有慘痛的感受和記憶。

周曉文向筆者否定了受過毛郭公案的影響，但生于1950年代的電影人與六七十年代的文化有怎樣的聯系，這是對第五代導演的持久提問。但第五代畢竟又經歷了1980年代的人道主義，周曉文導演一方面認為嬴政偉大，另一方面，他又認為他“十分可憐”。“每一個人都有自己一顆自由的靈魂，就算在奴隸斯巴達克斯那些角斗士，那些只能去送死的奴隸……他作為始皇帝，一統(tǒng)天下的這么英雄偉大的一個人，他哭的權利都沒有。他只敢一個人跑到登基天臺的頂上，誰也聽不見的地方，偷偷去哭，他混得太慘了。”導演極不愿意總結影片的主旨，但他認為《秦頌》的主旨是“人的靈魂是不可能被別人征服的”。

但導演又有所擔心——這樣一來，就把嬴政理解為反面人物了，而他認為他的影片中不應該有正面人物和反面人物，也認為世界上的人不應該分為正反。這樣的思考痕跡與八九十年代之交的文化走向一致，在周曉文執(zhí)導第一部電影（1986年）的時候，“性格組合論”就在中國成為火熱的文藝思潮，它強調多重性格的組合。

于是，對秦始皇的形象設計就體現了他的思想傾向。導演認為歷史記載中的嬴政形象猥瑣，《史記》記載他雞胸、豺聲、刻薄寡恩，若如此設定嬴政的銀幕形象，就會馬上將他刻板化了。后來影片選擇了姜文來扮演，他扮演的嬴政很智慧，富有洞察力，在與方士徐福的交往中，嬴政并非追求長生的執(zhí)迷者，這其實只是他的策略而已；當大臣告發(fā)高漸離唱反動歌曲的時候，嬴政卻認為，他的歌里面有人味；他心胸開闊，異常勤奮；他在處理矛盾時，手腕手法強硬、明快。他說他的話就是法律，他讓女兒去做軍隊的人質，當高漸離因櫟陽公主而反對他的時候，他說可以讓公主先嫁給王賁，過幾年讓王賁去打匈奴，肯定會戰(zhàn)死，到時候公主仍然是你的。當他做這些安排的時候，似乎都是為了一個統(tǒng)天下的最終目的，因為天下歸一后就沒有戰(zhàn)爭了，民眾沒有這方面的疾苦了，這個目的是偉大的，他在以霹靂手段行菩薩心腸，所以將這些人作為工具，他是毫無愧疚的。他扮演的國王不怒而威，聲音中氣十足，氣息控制得很好。也就是說，情節(jié)設計和演員表演，都為秦始皇這個人物制造了過于強烈的認同，獲得了觀眾太多的移情。

導演講到一段往事：《秦頌》在美國演員工會放映后有一次投票，95%的觀眾把最佳表演投給了葛優(yōu)。我認為這是很好的說明。不是因為姜文扮演了強權者就不被認可，而因為角色扮演和人物設計有所失度。而在中國，秦始皇已不是歷史科學的研究對象，而是一個固定的符號和文化象征，作為延續(xù)兩千年的帝制奠定者和殺害無數百姓的權力者，對他進行批判已成為中國知識分子的某種良心指標，對于這個象征意蘊的絲毫挪動都存在風險。

西方電影一般不會去正面表現希特勒，他們拒絕在他身上制造認同感，他們將希特勒塑造為怪胎，無論卓別林《大獨裁者》（1940）、昆汀《無恥混蛋》（2009），還是索科洛夫的《莫洛赫》（1999），它們要么讓希特勒顯得可笑，要么讓他在鏡頭前給人以強烈的不適感。哪怕以秘書視角拍攝的《帝國毀滅》（2004），雖然紀實化，但也很少給予觀眾充分移情的機會。當然嬴政是古代人物，希特勒是現代人，但他們在各自語境中具有差不多的象征意義。

從這個角度來看，《荊軻刺秦王》的嬴政形象倒與上述西方電影有異曲同工之處。嬴政扮演者李雪健制造的形象陰陽怪氣，似乎被先祖遺訓、童年陰影和戀母情節(jié)所折磨、所構建。這略顯猥瑣的扮相反而接近歷史記載。影片也從歷史中梳理出了人物的命運邏輯，對嬴政的展現富有精神分析色彩，這十分難得。燕太子丹、趙王被設計為自私、嗜血的人，是被異化的統(tǒng)治者，無論秦王還是反秦的人，影片都未將他與觀眾建立一種認同的關系，體現了非常精明和恰當的政治倫理。

但《荊軻刺秦王》在某些方面仍然遵循《秦頌》的線索和歷史理解，整部影片貫穿著天下、權力和人性之間的緊張，他們都在思辨所謂天道。《英雄》也在思辨。我感覺它們對天道都有一種模棱兩可的態(tài)度。陳凱歌在訪談的時候，曾將秦王的天下觀和當下的地球村來作比，當然這是脫離了文本的發(fā)揮。到了張藝謀的《英雄》，則非常簡單粗暴地結束了這份糾結，直接讓刺客向天道的代表嬴政下跪。

《秦頌》中高漸離希望嬴政遵守天道，不濫殺無辜，但嬴政認為他所認識的天道是膚淺的。一切都是天道實現的必然代價。實現天下大同的道路不可阻擋，這是某種歷史必然性，是我們非常熟悉的哲學。在《秦頌》的最后，嬴政雖然失去了女兒和朋友，但他一生所致力的滅六國事業(yè)完成了，高漸離行刺時被瞬間制服，高說，歷史會記載你的登基大典上還被我行刺，嬴政說你錯了，歷史是勝利者書寫的，天道就是勝利者的臉。他用劍刺向高漸離，幫助垂死的高漸離結束了生命。如前所述，導演的歷史態(tài)度是超脫的，既然如此，他可以不必讓文人的結局處于如此委頓的局面，這樣至少能增加知識分子的人道主義信念感。但他沒有這樣做。因為歷史如此，現實如此——這是周曉文導演與我的對話中所表達的態(tài)度。

在與導演的交談中，他講述了他的閱歷，他從1970年代電影學院畢業(yè)后所遭受到的艱難險阻。他還講述了最近幾年的經驗，他發(fā)現大家無論如何，現實是很難改變的。重要的是，他談到他和其他第四代、第五代導演不一樣的地方，他認為第四代導演要表達“現實要像電影中這樣該多好啊”，第五代表達的是“中國人要別像電影中這樣該多好”，而他的態(tài)度是，“歷史是什么樣就是什么樣，你變不成別的樣。”“中國人是什么樣，你選擇不了，你只能是這樣。”。

這是周曉文導演的現實主義，也是《秦頌》的現實主義。可以從中看到他對人道的不信任。第五代大片中都呈現出了對人自身缺乏信心，或者說他們的影片或隱或顯都是反人文主義的。與此相關，《秦頌》還為古裝片開辟了另一種形式：對于權謀和虐文化的演繹。《秦頌》充滿險惡的人際關系，之后的《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》乃至《滿江紅》將這些元素放大，暴力，虐殺，人命如草芥，輕易被奪取，輕易被忘記，它們似乎都在致力于詮釋“天地不仁，以萬物為芻狗”的古話。有學者認為《滿江紅》的創(chuàng)作者“無能于真實的生活樂趣和美的欣賞”。為什么會如此？我認為是歷史記憶和生活經驗構成了他們的生活理解和生活態(tài)度，這一切被輸入到電影中，中國觀眾也就勢發(fā)展出了自己獨特的觀看之道，虐待和暴力被作為視覺刺激，也被作為喚醒記憶和共鳴、達成心理宣泄效果的娛樂元素，這成為中國電影觀演關系的獨特路徑。由此可見，這種國產原創(chuàng)類型片的確包含著中國獨特的文化意蘊，而《秦頌》無意中成為重要的淵源，隨后同類影片連綿不絕，這也證明了它是一部歷經深思熟慮的影片，絕非隨意的偶然之作。