巫懷宇

經(jīng)驗的組織與藝術的編排

阿爾瓦·諾伊的《奇特的工具：藝術與人性》的標題已經(jīng)言簡意賅地道出了作者對藝術的一般概括：藝術是我們與世界打交道的工具，然而不同于一般的工具，它們是組織并展示人性的工具。本文將對書中的主要觀點作出簡介、例證和討論。

要討論圖像藝術何以是一種工具，不妨從真正的工具說起。地圖既不是空間之表象，也不是山水畫那樣的藝術，而是操作圖紙。但這種真正的工具仍與繪畫在基本處相通。我們主動地閱讀地圖上的信息，而非被動接受圖像信號；我們辨認出粗細不一的線條，并理解它們的意義。錯認這套語言的人會把路錯看成河。要看懂繪畫須首先熟悉繪畫語言，人類天然懂得用線條表示邊界或輪廓，素描正是從這一語言中誕生的。即便孩子也有稚嫩的繪畫語言，例如把人臉畫成圓形。維特根斯坦曾讓我們比較半明半暗的暮色，與畫上用來表現(xiàn)暮色的顏色，后者亦是繪畫語言，就像地圖上表示海洋深淺的漸變色塊。顏色的“深”與“淺”是我們賴以生活的隱喻。線條與色彩皆是語言。畫家一旦形成了自己的語言就很難拋棄，出手即是，同時也訓練了視覺意向性，手與眼、身與心在藝術中是不分彼此的。

諾伊以舞蹈為例，舞蹈基于身體的手舞足蹈本能，組織了身體。伴隨節(jié)奏手舞足蹈是一則完整的經(jīng)驗。藝術關乎身體，關乎人的演化史，藝術讓身體找回了被遺忘的自身。諾伊將手舞足蹈和節(jié)奏感等本能的組織形式稱為藝術的“一階組織”，因為這種單純發(fā)乎本能的活動與舞蹈藝術仍相差很大。例如搖頭晃腦也是本能，但很少有藝術舞蹈搖頭晃腦；伴隨音樂的手舞足蹈，也不同于指揮音樂的手臂揮舞。是藝術對身心的節(jié)奏本能的編排，再組織了這種承自演化史的初級組織。

一階組織是意義可理解性的基礎，一階組織紊亂的作品不是差勁的，而是瘋癲的。門把手是一種工具，它組織了我們的身體動作；諾伊以門把手與手的協(xié)調(diào)為例，說明一階組織須與身體協(xié)調(diào)合拍。我借此反推一階組織的紊亂：假如門把手沒有裝在門板兩側(cè)，而是在門板內(nèi)，它與身體的關系就是紊亂的。一階組織錯亂的后果并非“這不是藝術”，而是“這不是生活世界”。封閉在門板內(nèi)的門把手通向另一個神秘可怖（un－h(huán)eimliche）的世界，它只會出現(xiàn)在恐怖電影里。門把手是一種日常的關于身體的一階組織，在關乎身體的藝術門類中，一階組織還包含關于身體的幻想：例如美國動作片里的飆車，和中國武俠片里的拳腳。

本書多次引用約翰·杜威的《藝術即經(jīng)驗》，“組織（organization）”一詞就出自杜威，它被用于藝術哲學的歷史，可追溯至德國觀念論中的“有機（or－ganic）整體”概念。然而杜威的“組織”更小更具體，它只討論一次又一次單獨經(jīng)驗的完整性，不談論整個自然的和諧與神秘。在現(xiàn)代哲學中，意識總是投入具體的意向活動，有限的理性也是復數(shù)意義上的諸理性。用伯林的話說：杜威的組織是狐貍的組織，而德國浪漫派的有機整體是刺猬的整體。中國人更熟悉的，是實用主義者多談問題，少談主義。杜威的“經(jīng)驗”不是旁觀的，而是與世界上具體事物的交互作用，經(jīng)驗是多元的，而形而上學承諾了整個世界的有機統(tǒng)一。藝術經(jīng)驗的特征在于有機完整，人的活動有其內(nèi)在韻律與節(jié)奏，如起承轉(zhuǎn)合，潮起潮落。當陌生的外力截斷它，就破壞了生命經(jīng)驗，藝術旨在恢復這一氣呵成。該學說解釋了藝術與政治的關系：藝術與政治都是生活的一部分，機械而強制性的外力卻會打斷藝術。然而政治也可能激發(fā)藝術，只要它能融于“一則完整的經(jīng)驗”（這無關倫理：在阿多諾看來最橫暴地反生命的經(jīng)驗中，策蘭仍寫出了詩）。同時杜威的理論也解釋了古代藝術的偉大，因為古人的想象力較少受限制和阻斷。

藝術不是將“取自”生活的一階組織堆放相加，而是在二階編排中重組了它們。人之存在無法回到單純的一階組織中去。這即是為何藝術既模仿生活，也發(fā)明了生活。諾伊認為藝術的二階組織是為了將某些關乎人性的“隱含的組織方式顯露出來”，藝術不同于真正的工具，后者只服務于具體的功能目的。身心的組織既是文化的也是自然的，例如德語中的“Waldein－samkeit”（森林中孤身一人之感），日語中的“木漏れ日”（樹葉間灑下的陽光），這些注意力本身就是被文化組織的，這兩個詞本身就是藝術。西方的透視法與中國的三遠法（高遠、深遠、平遠）是繪畫藝術中的兩種不同的二階組織，也是兩種不同的視覺。二階組織與一階組織相互配套，你無法用三遠法畫風景油畫，或用透視法配上山水筆墨。當導演徐克讓兩枚炮彈在空中相撞，將武俠片的一階語言誤入了戰(zhàn)爭片的二階組織，效果就很可笑。幻想是對現(xiàn)實的重組，例如電影中的公路飆車往往被編排成臺球連環(huán)撞的形式，武俠片中那招“隔山打牛”則通常被編排成完全彈性碰撞的鋼珠串形式，金庸筆下那種可傳導、貯存、發(fā)熱、做功的“內(nèi)功”只能被理解為能量，且只有在電力時代之后才是可理解的，而不是荒謬的；劍宗與氣宗之爭只有在技術與人文對立、工具理性與內(nèi)在德性分裂的時代才隱喻了人性，而不僅是政治。

然而二階組織將一階經(jīng)驗編排成藝術，是為了展示另一些原本隱含的組織形式。山水畫中，遠山間放置著一個小小的人，便展示了古人對世界的組織，“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也。”莊子的這個比喻揭示了人與世界的一種可能關系。換句話說，使藝術成其為藝術的“二階組織”關乎人性。諾伊認為一切藝術都需要觀看者的慧眼，因為藝術從來不和盤托出它所要表達的東西。這并非故弄玄虛，而是因為藝術無法言說它所展示的東西，例如一個“人性”的“世界”。諾伊指出肖像畫與單純工具性的照片的區(qū)別，在于肖像中表現(xiàn)的是戲劇“人物”，而不是那個人；肖像畫更像傳記作品，而非用于辨識面部特征的證件照，例如自畫像與自傳都興起于近代歐洲。不妨想象尖銳與圓潤的線條，或飽滿與灰澀的色彩；這些詞匯并非在描述一幅畫的特征，而是展示人的世界，否則我們就無法說某首曲子的音調(diào)“圓潤”、“尖銳”、“飽滿”或“灰澀”。

藝術通過言說某事物來展示另一些事物，它溢出自身，組織起一個世界。有時為了展示或指向某種意義，藝術只能采用某種奇特的形式，至于理解的難度則因人而異，對于甲來說很難懂的一首詩，乙或許一讀就懂。故作深奧與竭力表達的藝術的區(qū)別，就像故弄玄虛堆砌大詞的哲學，和為求語言精準而不得不發(fā)明出術語以使之清晰的哲學的區(qū)別。正如哲學外行很難區(qū)分這兩種哲學，藝術外行也很難區(qū)分真正的高明與裝腔作勢。也正因為此，這兩個行業(yè)里都有許多只會胡亂堆砌的人。

邏輯的繩索與哲學的迷宮

《奇怪的工具》的另一命題是：哲學也是我們與生活打交道的工具，且同樣是在展示人的世界的某些根本特征。

哲學是我們與世界打交道的工具，這是實用主義哲學基本態(tài)度，馬克思、尼采與海德格爾也持相近觀點。現(xiàn)代哲學意識到那些“無關利害”的“客觀”的智識活動，其實間接地、更整體地服務于生活世界；那些最終無關生活的概念，則被維特根斯坦斥為“空轉(zhuǎn)的齒輪”，而廢冗的也即是有害的，它會糾結(jié)成為擾亂思維的意識形態(tài)。

要說哲學，不妨從最基本的邏輯說起：邏輯是一種工具，同一律要求我們始終緊盯著對象，從頭至尾確保意義一貫性。它是一種輔助思維的工具，就像阿里阿德涅的線索，是輔助我們走出迷宮的工具。按照實用主義哲學家羅伯特·布蘭頓的說法：形式上有效的推論，其實服務于實質(zhì)上正確的推論。同一律作為與語言打交道的工具，只是哲學的一階組織。哲學的二階組織即是哲學家的思想整體，是用條條邏輯線索編織而成。而那些零碎、片面、不連貫地使用邏輯（哲學的一階組織）的思想則不是哲學，而是智術師的詭辯。相比受到繁雜因素遮蔽的日常情境，哲學密集地展示了思維迷宮的樞紐，只有在這二階組織中，邏輯這種工具才必須被刻意凸顯出來，正是這迷宮般的二階組織，鍛煉了我們的邏輯線索的長度和強度，以及在一團亂麻中分辨繩索的眼力。哲學建筑的迷宮，是為了讓邏輯的線索充分延展到它的“盡頭”——然而哪里才算把路走盡不取決于哲學，而取決于迄今歷史。我們需要哲學的鍛煉，是因為生活其實是一座更稀疏卻更龐大的迷宮。哲學是一種工具，誤用概念就像把地圖上不可轉(zhuǎn)向的立交橋錯看成可轉(zhuǎn)向的十字路口，只是這張地圖是關乎人的基本生活形式的地圖。某些概念含糊打成的死結(jié)，若不能迅速解開，就可能以暴力的形式解決。哲學關乎永恒的可能性，而政治關乎急迫的必要性。除阿里阿德涅的線索之外，希臘人的另一個關于繩索的故事，就是亞歷山大大帝抽劍斬斷了他解不開的繩結(jié)，這無疑是哲學與政治之間的一個寓言。

哲學還經(jīng)常被比喻成“框架”，它的概念就像支撐我們精神的外物：當我們借助概念思考，精神就依靠它獲得了支撐的強度。然而只要哲學成了習慣，做到了“出手即是”，想不用也不行，邏輯的強度也就成了精神本身的強度。當“框架”內(nèi)化成了“骨架”，哲學才是真正切己和為己的。哲學既可以是拐杖一樣是與外部世界打交道的工具，也可以和藝術一樣，是組織了人性的奇特工具。如同使用工具到“人劍合一”之境界便是延長了我們的身體，哲學的思維習慣也強化了我們的精神。維特根斯坦說我們爬上了梯子之后，便可以將梯子拋掉，這是因為爬過梯子的人，已經(jīng)不是站在地面上的原來那個人，哲學已經(jīng)重組織了他。

然而哲學不僅是精妙的邏輯迷宮游戲。哲學與藝術的一個共同點，就是它們都會展示“人”的某個側(cè)面。諾伊談到了海德格爾：“如果我們能夠依照一階的組織模式規(guī)定的方式隨波逐流，無暇思索地忙碌，愉快地度過一生，那也會是一件美妙的事。但這樣一種放任自流的生活不屬于人類，或許它可以是動物性的存在。”而二者的另一共同點，就是它們都無法窮盡“人”的所有方面。哲學就像藝術，它也有視角，這并不是說真理是相對的或矛盾的，只是說真理是復數(shù)的和不可窮竭的。復數(shù)的真理即是小寫的諸真理，每一次徹底的推演，也是杜威所說的“一則完整的經(jīng)驗”，邏輯鏈條的充分展開即是精神的舒展狀態(tài)。

當我們將生活的單一方面凝縮為一套邏輯，賦予它單純的技術性，它就成為了真正的工具，而不再是藝術或哲學那樣的奇特工具。例如程序正義，它只是服務于實質(zhì)善的工具。法律更像是需要特定的鑰匙打開的門鎖，法律的集合裝置（國家）則像是一連串門鎖的陣列，它們都不像藝術。政治作用于理性與美的說服力失靈之際，其力量是外在的和武斷的，那種幻想整個世界如一件藝術品般和諧完整的觀點則取消了政治。政治工具并不奇特，單純的工具必須將自身隱沒在功能中。“有之以為利，無之以為用。”如果要讓門鎖變成藝術，它就得至少部分地脫離其日常功能，而不僅是雕刻一些外在裝飾。然而這樣它恐怕就不會是一把好鎖。如果要將法律或國家這些本來并非藝術的事物藝術化（偶像化），將程序正義從實質(zhì)善的目的之下解放或凸顯出來，那就會淪為雨果筆下沙威的正義、契訶夫筆下的小公務員正義，或卡夫卡式城堡大門的鎖——你無論如何都找不到鑰匙。歷史上的藝術杰作，往往出現(xiàn)于那些生活的一階組織仍充滿生命力與秩序感，卻以某種不合理的二階形式組織起來的社會；無論是身心直覺已經(jīng)支離破碎的人群，還是過于合理的社會架構(gòu)，通常都缺乏藝術所需的張力。正如海德格爾所說：人們在使用好的工具時是注意不到它的，只有當工具壞了，它才進入視野。

絕對音樂與人性的世界背景

本書作者數(shù)次提到，音樂看似是“藝術工具論”的例外，因為音樂體驗似乎是被動的，而非主動與世界打交道的過程，并在全書最后兩章回應了這個問題。

諾伊首先指出：流行樂迷貌似被動地陶醉于音樂的內(nèi)在體驗，但這只是假象。人們與流行樂打交道的方式并不被動，因為流行樂的音樂性是次要的，重要的是歌星的個人魅力。古典音樂的演奏家為音樂服務，流行音樂卻主次倒轉(zhuǎn)：歌曲只是歌星個人表現(xiàn)的一個道具。邁克爾·杰克遜的MV就是最典型的例子。

更大的解釋困難來自古典音樂。諾伊認為，如果音樂也是與世界打交道的工具，那種認為人們被動地沉浸于音樂的觀點就必然錯誤。然而他將音樂被動性、純粹性和物理還原論的“神經(jīng)美學”三者等同起來一并拒斥，并堅持認為古典音樂的表演成分也是可視的，無語言的音樂也內(nèi)含具體信息，這種信息既可以是視覺的也可以是背景知識，缺乏音樂知識的人無法區(qū)分莫扎特與貝多芬。

然而這一回應缺乏說服力。因為音樂體驗的純粹性無關它是否會受其他因素干擾，只關乎為何在黑暗中仍能聽音樂；不在于對音樂史無知的人無法區(qū)別莫扎特和貝多芬，而在于對音樂史無知者為何仍能體驗音樂。音樂美學中無法回答的“困難問題”不是音樂的現(xiàn)象意識何以受影響，而是音樂的現(xiàn)象意識為何存在？諾伊將音樂視作表演并強調(diào)視覺場景，這正是瓦格納提出的“總體藝術”，其真正對手并非“神經(jīng)美學”等物理還原論，而是被瓦格納當作貶義詞提出的“絕對音樂”觀念。卡爾·達爾豪斯在《絕對音樂觀念》中指出：那種覺得聽不懂歌劇唱詞無關緊要、曲目簡介無足輕重、音樂標題純屬多余的態(tài)度就源自這一觀念。

抽離文化語境的“音樂性”不必落入對音樂的生理解釋，因為某些意義是普遍可理解的，而某些音樂表達了隨附于這些意義的情緒。古斯塔夫·馬勒說，只有“當黑暗中的感覺主宰一切”，他才會用音樂表達自己，“在這另一世界中，萬物不再為時空所區(qū)分。”馬勒如是談及《第二交響曲》：“我從一個更高的角度看到他的一生，仿佛從潔凈無瑕的鏡面中反射出來。同時它也提出一個重大的問題：你為何生存？又為何遭受苦難？這一切是否不過是一個巨大而可怖的玩笑？”——這些問題不依附于任何殊別的文化語境，而是普遍可理解的，每一種宗教都基于其上。這首交響曲的標題是“復活”，但它不是給出一個宗教的答案，而是指向背景中那個深淵般的問題。這就是馬勒的世界。絕對音樂與絕對詩有關，絕對詩沒有表象，因為世界之整體無法被表象，維特根斯坦說：將世界視作有限整體的感覺是神秘的。馬勒的這些問題，就像里爾克在《嚴重的時刻》中那四句孤獨的詢問。一個認真對待這些終極問題卻不識樂譜的人，會比從不思考它們的演奏家更懂馬勒。我想再次強調(diào)，藝術完整性不是倫理的：有死之命運賦予了生命完整性，它既可以激發(fā)勇敢，也可能使人虛無軟弱。音樂傳達的情緒隨附于此在作為在世之在的某些詩性意義，然而與諾伊的觀點相反，這些意義確是獨立于視覺信息的。

杜威認為，藝術源于一次又一次的完整經(jīng)驗，經(jīng)驗是與具體對象打交道的過程。絕對音樂是在孤獨的黑暗中聆聽的、無表象的音樂，卻與世界整體打交道。當具體的諸經(jīng)驗退入黑暗，世界背景才裸露出來。一個人靈魂深處的絕對音樂，是他與世界打交道的諸多具體經(jīng)驗的背景底色。上文提到過，德國觀念論中的“有機”與杜威的“組織”是同一個詞，但前者渴望無限世界的整體和諧，后者只關注有限的一次、一次的經(jīng)驗的內(nèi)在完整。諾瓦利斯說：“哲學是真正的鄉(xiāng)愁——在處處皆渴望在家”，這種要將和諧擴張至人性中每一方面的渴望是美國人所陌生的，在威廉·詹姆士看來也是過于“軟心腸”的，其危險是將陌生人之間的政治浪漫化；相反，經(jīng)驗主義與實用主義將優(yōu)先權(quán)賦予每一則完整的經(jīng)驗，拒絕為了終極的宏大和諧打碎生活中具體的價值。英諺有云：“管好便士，英鎊就會管好它自己。”胡塞爾也有一句異曲同工的名言：“哲學必須有能力將普遍命題的大鈔票，換成接近實事分析的小零錢。”龐大世界中的諸經(jīng)驗之間相互陌生，這是現(xiàn)代人基本的生活形態(tài)。而無語義的音樂脫離了具體的一次經(jīng)驗，而指向每一次經(jīng)驗背后的世界背景。德國觀念論有時被說成是政治失敗后知識分子的理念堡壘，有時又被說成導致了后來的政治災難，這樣和諧統(tǒng)一的欲望卻只能在絕對音樂中獲得表達與凈化。

我并不反對諾伊認為音樂也是一種奇特的工具的命題。音樂情緒產(chǎn)生于某些意義，少年時讀不懂的詩，有時中年就懂了；隨著成長，人們對音樂的理解也會從無到有，從單薄到復雜。音樂與詩之間是類似鑰匙與門鎖的關系，且這一關系是雙向的，二者都展示了人性的某種組織形式，說不準是誰開啟了誰。人能否聽懂何種音樂，取決于此人對世界的整體態(tài)度，而非其音樂史知識的廣博程度。當樂迷們談論音樂，而非音樂家的形象與政治表態(tài)時，他們就在以最深刻（盡管不是最全面）的方式了解彼此。音樂呈現(xiàn)的是撤去所有現(xiàn)實具體的限制之后的生命紋理，是充分舒展的“一則完整的經(jīng)驗”；一個人的內(nèi)在靈魂能夠如何舒展，本身帶著歷史的烙印，哪怕靈魂受塑造的過程已被遺忘。正如諾伊所說：藝術渴望對方獨具慧眼！音樂沒有語言，卻仍是讓聽者“認識你自己”的工具，并同時是自我表達和交往的工具，且比被意識形態(tài)話語遮蔽的語言更誠實。交往的工具同時也是爭執(zhí)的工具，怒斥瓦格納的尼采曾說過：“趣味不值得爭執(zhí)？整個生命都是趣味和品位之爭！趣味：它既是重量，同時也是稱量它的秤。”——藝術確實是一種用來稱量的工具，就像秤與秤砣。人們彼此稱量，稱量別人也是讓別人稱量自己。