（圖片來源：東方IC）

李佩珊/文 二十二年前，千禧年的春天，今年的諾貝爾文學獎得主安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）曾經(jīng)到訪過中國，她穿行在北京喧鬧的建筑工地、僻靜的胡同中，于連綿的平房間仰望剛剛拔地而起不久的高樓們。

“我看到的一切”，她回憶道，“那些在卡車后部顛簸的工人，一些在公園散步的——往往由一個祖母、父母親和獨生子女組成的——家庭，和我當時正在撰寫的長篇小說《悠悠歲月》產(chǎn)生了共鳴。”這部發(fā)表于 2008 年、開創(chuàng)了“無人稱自傳”體裁的小說，正是她最具代表性的作品，在當年便斬獲了包括杜拉斯文學大獎在內(nèi)的三座法國文學大獎。

“工人”（或者說，勞動者），“家庭”，不僅是將埃爾諾的中國記憶和《悠悠歲月》這部杰作緊密聯(lián)系起來的兩個關鍵意象，也正是解讀在法國以外被鮮少了解的“法國最偉大的在世作家”的鑰匙，事實上，更能為她的中國讀者們提供一種更有共情語境的隱秘的閱讀橋梁：這位法國文學語境中最為著名的以自我書寫“階層叛逃者”（Transfuge de classe）的作家，未嘗不可對位替換為我們生活語境中的小鎮(zhèn)“做題家”來貼近理解。

畢竟，無論是對“階層叛逃者”，還是對小鎮(zhèn)“做題家”而言，最為折磨他們的內(nèi)核是相同的。這就是尷尬地通過教育上升后，“卡在兩個世界之中”不上不下，被自卑的焦慮和背叛的懷疑所折磨的“精神內(nèi)耗”。

埃爾諾的寫作，以自我暴露對抗“精神內(nèi)耗”的勇敢嘗試出發(fā)，卻不止步于此。雖然她自嘲多年來她堅持寫作，是被成功后能為她所來自和如今所在的夾在中間的階層“那種屬于下等人的感覺”“復仇”的動機驅(qū)動，但她成為了一個不斷尋找真相并記錄下來的小說家，“從文字和情感中重新創(chuàng)造和重建”了屬于法國幾代人的社會記憶、集體歷史，她在“歷史、社會、文學”之間找到了自己的發(fā)聲位置，將阿爾及利亞戰(zhàn)爭、薩特和波伏娃、“五月風暴”、失業(yè)爆發(fā)和移民問題融為鮮活可觸的集體認知。正如諾貝爾文學獎頒獎詞所言，“她以勇氣和敏銳的洞察力，揭示了個人記憶的根源、隔閡和集體限制”。

階級叛逃者，小鎮(zhèn)做題家

埃爾諾1940年生于法國濱海塞納省，以那場登陸戰(zhàn)舉世聞名的諾曼底，長在伊維托小鎮(zhèn)。她的父親出身佃農(nóng)，在生計壓力下被迫輟學，不僅不會讀寫，還說著一口摻著土話和半錯官方語言的法語。他在幸運地成為一名擠奶的農(nóng)場工人之后，參加軍隊、進入工廠，最后躋身為了小店主。至于埃爾諾的母親，同樣早早輟學后，最早成為在人造黃油工廠忍受艱苦油膩工作的工人，結婚后便和埃爾諾的父親共同經(jīng)營那家兼賣咖啡和雜貨的小店。

教育，或者說通過考試進入大學，也就是如今語境中的“做題”，成為了埃爾諾的上一代人，特別是她的母親得以想象女兒能夠過上比他們更好生活的唯一出路。在那時法國高度分層的社會中，國家教育體系確實在確保階級的流動性方面發(fā)揮了重要作用。

這位自學了閱讀、會在打開書之前先洗手的“虎媽”高瞻遠矚、意志堅定，強力地推動著自己的女兒通過閱讀和學習來獲取通往更好的未來的門票。她是家庭中的主導和權威人物，“我認為她比父親高出一截”，埃爾諾在她那本以母親為主人公的90頁的小書《一個女人》（Une femme）中寫道，和作為陪伴玩耍的父親相比，母親的形象更近乎于教師和引導者，她的權威、希望、抱負都和教育的理念息息相關。她和幾十年后中國那些小鎮(zhèn)中資源欠奉卻盼望子女通過升學改變命運，既嚴苛又不惜金錢奉獻自己的“虎媽”們幾乎如出一轍，給埃爾諾買書籍、提供最舒適的學習用品、最精心的照顧，以及私立小學，“最關心的是給我她沒有的一切”，但卻也會訓斥和念叨埃爾諾，“看看你擁有的一切”，“你知道，我們在你身上花了很多錢”。

埃爾諾沒有辜負母親的期望。她幾乎是想象中小鎮(zhèn)“做題家”能夠到達的成功巔峰：曾先后在魯昂大學和波爾多大學學習，1970年代畢業(yè)后就通過資格考試，成為了中學法語老師，并且在不久之后就出版了自己的文學處女作《空柜子》（Les Armoires vides）。

教育雖為埃爾諾提供了向上攀登的階梯，但也無可避免地在兩代人之間拉開了名為文化差距的鴻溝。進入青春期后，埃爾諾和固守著小商人階層規(guī)范以維護自己尊嚴的父親的矛盾徹底爆發(fā)開來。她對父親那口充滿錯誤的法語感到的羞愧和其引發(fā)的怨恨、痛苦、爭吵甚至遠遠超過金錢原因；學校教導她應該安靜、小聲打噴嚏，她的父母卻大聲說話，隨地吐痰和打噴嚏，每周只洗一次澡，也不明白男人也可以使用香水。他固執(zhí)己見，在生意被百貨公司兼并和重返貧困的恐懼中，小心翼翼地讓家人們一同服從他的信條，“不讓父母變窮的唯一方法是不要讓女兒懷孕”、“不要對任何批評敞開心扉”、“做生意就不要有任何想法”。

她已經(jīng)和這個家庭格格不入，“我在我的房間，做功課、聽唱片、閱讀。只在吃飯時下樓來坐在桌子旁。我們吃飯時不說話。我在家里不笑。”她沉迷于“漂浮于所有人之上”的文學，這最能標志她精神上對父母的優(yōu)越感。畢業(yè)后沒多久，她匆匆決定嫁給來自更高階層的男孩，這標志著她徹底要從這個家庭割裂離去。這讓她的父親無助到了極點，幾乎感覺到了自己尊嚴的喪失和被后代的徹底排斥。

然而，對于父母和其所在階層的背叛，也讓她在意識到更高階層禮儀的虛無和荒謬，真正成為不上不下的“階層叛逃者”后，承受著難以想象的痛苦。

“階層叛逃者”的概念由哲學家尚塔爾·雅奎特（Chantal Jaquet）發(fā)明。當人們從一個階層向上流動至另一個更高的階層，似乎天然地帶著些叛徒的意味，但問題在于，這些向上流動者往往會遭遇更大的虛無，并且在這兩個階層的夾縫中找不到自己的位置。正如向上流動成為了著名歷史學家的儒勒·米什萊（Jules Michelet）所說的，“困難的不是上去，而是在上去的同時，保持自我”。埃爾諾質(zhì)疑自我，她耿耿于懷于“沒有人對他的父親或母親有不好的想法。只有我。”

父親已然離去，她只能以寫作抵御這循環(huán)往復無法彌補的“精神內(nèi)耗”，還原他們之間的這名為“分開的愛”距離，測量她的內(nèi)疚和遺憾。這個認為“不需要書籍和音樂來活著”的男人告訴她，他最大的滿足和存在的理由，是她“屬于那個蔑視他的世界的事實”。這本出版于1982年以父親為主人公的小說《這個地方》（La Place），其實遠在“階層叛逃者”這個名稱發(fā)明前，啟發(fā)和挑戰(zhàn)了社會學家對這個概念的探索。1987年法國社會學家文森特·戴高萊雅克就用這本書為案例，探討了這種對階層的背叛所引發(fā)的身份焦慮“階級神經(jīng)癥”。而作為關于一位將社會學用語和工具及臟話一同夾雜到文本中的小說家，埃爾諾事實上也在用自己的寫作回應這種客觀概念，她在反思自己的寫作生涯時寫道，“稍后，社會學將為我提供適合這種精確情況的術語，即階級叛逃者”，更不要說在各種訪談中對此主題的種種回應了。

如果更向前一步的話，我們會發(fā)現(xiàn)，埃爾諾的文學生涯開始于有意識的對于社會學上“階層叛逃者”探討的呼應。她曾寫道，1968年她讀到的社會學大師皮埃爾·布爾迪厄的《繼承者》，成為了指引她開始著手寫作的“秘密指令”，讓她沉入自身記憶，以階級提升過程中所感受的痛苦和羞恥為書寫母題，正確地客觀化距離之后，“像刀一樣寫作”，盡量向身外挖掘、擴大傷口，逼迫自己走出恥于言說所形成的精神內(nèi)耗，直面所切割開的更廣闊的社會現(xiàn)實。

“精神內(nèi)耗”和集體遺忘

就在不久前的一條病毒式傳播的視頻，將小鎮(zhèn)做題家和精神內(nèi)耗關聯(lián)了起來，而似乎治愈“精神內(nèi)耗”的康莊大道是看看那些處境比你慘，活得比你通透不抱怨的人。

只是問題在于，“精神內(nèi)耗”就像墻上的污漬一樣，在旁邊涂上個更大、更鮮艷的墨點，固然可以轉移一陣注意力，但這不意味著污漬被解決了。這背后的邏輯更在于，我們真的可以以一個個體來否定另一個個體的情感體驗，或者以集體來否定個體的情感體驗嗎？這套邏輯如若可以運行，則是以個體的恥感為支撐，所謂的治好“精神內(nèi)耗”實則是感到羞慚閉嘴不言。

如果按這個邏輯，埃爾諾的所有寫作在落筆前都該被她自己撤銷，她從未有過生計之憂，甚至稱得上是擁有穩(wěn)定“鐵飯碗”和官員丈夫的人生贏家，而她要在寫作中所暴露的，不僅僅意味著她要經(jīng)歷被打回小鎮(zhèn)做題家原型的羞恥，也意味著她將坦承自己生活中那些最為深切的創(chuàng)傷和恥辱乃至“柜中骷髏”，少女時的非法墮胎、中年時背離家庭的婚外戀情。

她于1974年出版的處女作《空柜子》（Les Armoires vides）中，她情感豐滿地采用了諸多文學手法，半遮半掩地袒露了自己作為一個虛構或者半虛構人物，在 1963年現(xiàn)實中所經(jīng)歷的那一場非法墮胎，這或許也礙于她作為官員妻子的身份。但這本書的出版已經(jīng)讓她的母親感到羞恥，為了自己免受于女兒所描述的關于他們低下社會背景和非法墮胎的影響，埃爾諾的母親稱，女兒的出版物僅能當做小說閱讀，一切都是文學加工。

直到26年后，埃爾諾在2000年出版的《事件》（L'Événement）中，重新回到了自己1963年的日記，以一種回到新聞現(xiàn)場的決絕，擯棄了所有的虛構裝置、遮掩的面紗，用她已經(jīng)成為個人風格的冷靜、平淡，將自己徹底暴露出來。在這一書的扉頁，她引用了米歇爾·萊里斯（Michel Leiris）的話：“我有兩個心愿：事件變成寫作，寫作成為事件。”

埃爾諾之所以成為埃爾諾，正是1982年她在書寫關于父親的《這個地方》（La Place）一書時面對如何達到真相的關鍵問題時，她選擇不顧自己和母親的羞恥、直面對抗自己身為“階層叛逃者”的“精神內(nèi)耗”，標志性地摒棄了通往浪漫、杰出的文豪之路，選擇了那條追求平淡無奇卻無限近乎真實的文學之路，“唯一正確的寫作，是拒絕所有的虛構和所謂‘自傳’，建立在自己和社會歷史現(xiàn)實的關系上。”

她的寫作，以一種示范性的姿態(tài)，重新矯正了個人記憶和集體歷史之間的如何抵達的范式。集體歷史的空缺，歸根到底是組成其的個體記憶的缺失。問題往往不在于形成后的消失，而在于出于恥感無人發(fā)聲的緘默，即使歷史學家們總可以在緘默中從種種資料打撈出無聲的證詞，但其中的集體記憶、集體認知的幾手經(jīng)驗的拼湊無疑將形成缺憾。這也正是諾獎頒獎詞的最為關鍵之處：將人們陷于“精神內(nèi)耗”的恥感即是隔閡，埃爾諾突破恥感的自我表述，是個人記憶的根源，也是突破集體記憶限制的命門所在。

諾獎的意義，女性寫作

現(xiàn)年82歲的埃爾諾和她獨特的寫作方式，已然獲得法國文學界的肯定，對于這位無可爭議的“法國最偉大的在世作家”而言，諾貝爾文學獎頒之于她或許可稱之為蓋棺論定式的錦上添花。對于法語圈之外的世界讀者而言，這份沒有錯過的諾獎卻意義殊大。

幾年前，她的著作才被比較重視地翻譯引入英語文化界，在中文世界中，埃爾諾更是個幾乎無人提及的名字。可以料想的是，諾獎頒布后掀起的翻譯和閱讀獲獎作家的熱潮，起碼能讓埃爾諾成為一個普及性的作家，讓原本被語言門檻限制了的世界讀者能了解到其人其小說，讓世界文化界沒有錯過埃爾諾，說到底是我們的幸運，而非埃爾諾的殊榮。打撈起如埃爾諾這般的作家，在我看來，這正是諾貝爾文學獎的最大意義之所在，雖然我也很為另一位我尊敬且摯愛、相比而言名滿天下的作家阿特伍德的錯失諾獎而惋惜。

另一個和諾獎相關值得辯論的問題是，已經(jīng)有一些中文撰稿者將埃爾諾的獲獎歸功于諾獎“看見了女性”，是對“女性主義和身份政治的回應”，在我看來，這樣的窄化是缺乏深入閱讀的不負責任，甚至會以性別限制和預設她的讀者群，這是對于讀者乃至作為作者的埃爾諾而言，所能做的最大的惡。

埃爾諾是女性不假，是女性主義者也不假，但她從未將其作為安放或者說限制住自己的匣子。于她而言，她的寫作的最大意義，正如前文所贅述的那樣，在于突破個體來揭示社會的整體結構，以個人記憶出發(fā)重新形塑不設限的集體歷史和認知。

在那本關鍵性地決定了她的平淡真實的寫作之路的小說《這個地方》（La Place）之中，她明確了自己的寫作目的，并非是描寫作為個體的她的父親，也并非沉溺式地釋放傾訴自己的內(nèi)耗情緒，而是通過單數(shù)把握復數(shù)，從個體揭示整體。“親密關系仍然而且總是社會的。”她認為從來不存在不雜糅著他人、法律、歷史的純粹的自我，自傳式寫作的意義在于以發(fā)聲的個體喚起對那些仍舊緘默的集體肖像的描繪。她從父親指向了那些同樣的低下階級的恥于發(fā)聲被遺忘的人們，“正是在那些人們坐在候車室里感到無聊時，呼喚他們的孩子，在站臺上說再見的方式中，我尋找到了我父親的形象。在這些任何地方遇到的匿名者身上，我發(fā)現(xiàn)了他們不自覺地帶著力量或羞辱的標志，發(fā)現(xiàn)了一種被遺忘的現(xiàn)實狀況。”

作為評論者，我們要看見并尊重埃爾諾的寫作目的，在于通過對于“我”的超個人的書寫，來邀請任何可能閱讀的他者來突破包括性別、階層、年齡種種預設障礙，參與和進入“我”之中。對她來說，這種對于自己私人親密經(jīng)歷的書寫，“就好像建了一座房子。人們可以進入，就像在他們自己的生活中一樣”。“我從不希望我的書寫是個人的東西，我寫這件事，不是因為他們是發(fā)生在我身上的事情，而是因為他們發(fā)生了。”她反對將自己的寫作同化為“自傳”，甚至決絕地拒絕承認自己經(jīng)歷的獨一無二性，以此反抗退縮回溫暖的自體自怨自艾（也就是，前文所說的“精神內(nèi)耗”），對世界封閉的任何可能性，也正如前文所說的那樣，要“像刀一樣寫作”，盡量向身外挖掘、擴大傷口，逼迫自己走出恥于言說所形成的精神內(nèi)耗，直面所切割開的更廣闊的社會現(xiàn)實。

或許可以說，埃爾諾的寫作最終并非指向?qū)懽鳎囊靶母由钸h，在于通過揭示人們生活中共同存在的普遍真理，“在個人記憶里發(fā)現(xiàn)集體記憶的部分的同時，恢復歷史的真實意義”，最終，“重建一個共同的時代”。對于在不平等、移民、就業(yè)等等分歧中動蕩不安的法國社會，埃爾諾試圖從墮胎、婚外情、阿爾茲海默、身份焦慮種種從她的經(jīng)歷中所能引發(fā)的普遍的主體間性，如巫者招魂般重新召喚出人們共同的生活的真正意義，這“共同的底線”孕育著無限的社會對話和參與的力量，為人們在分歧中搖搖欲墜的社會提供了一道托底的防線，也是重新彌合的基線。

當然，可以理解為何對于普羅大眾而言，更容易接受埃爾諾女性寫作的頭銜來認識她。以重寫她在1963年的那場非法墮胎的小說《事件》改編的電影，《正發(fā)生》，獲得了去年的威尼斯金獅獎。電影血淋淋地將筆觸更多地放在她作為尋求墮胎的女性的艱難，而對她的“階層叛逃者”那層書寫比較輕描淡寫地帶過。這同樣可以理解，在如今重新風氣云涌對墮胎權的爭奪和推翻的時代大背景中，特別是在今年推翻羅伊訴韋德案所帶來的全世界女性的集體震驚中，對這一作品的討論中，“墮胎權”的標簽的比重顯然會成為壓過一切的重中之重。然而，這層書寫并不該被掩蓋，電影中埃爾諾的化身之所以會偷食禁果懷孕，是因為她抵抗的了消防員的誘惑，卻無法抵抗那個來自更高階層的男大學生的誘惑。性愛和懷孕的困擾的最深內(nèi)核，最終指向仍是她作為“階層叛逃者”被牽絆以致躍升失敗的焦慮，正如臺詞所言，“懷孕是一種只會攻擊女人的病，把她們都變成家庭主婦的病。”

這么說吧，她書寫那些困擾和給女性帶來羞辱，諸如墮胎、偷情等等以往被視為不值得寫入文學的一切，但她以同樣的方式，將歐尚超市、法蘭西島區(qū)域快車網(wǎng)絡等等同樣被視為配不上文學的事物，當做她整本書寫作的主角來書寫，給她戴上“超市作家”、“高鐵作家”的稱號就顯得分外滑稽。說到底，她書寫這些被文學排斥甚至被社會視為恥辱的事物，采用一種簡潔平實到無聊的扁平的寫作方式，都是出自于她對抗一切處于恥感而保持緘默的個體記憶的“精神內(nèi)耗”，擾亂文學秩序而動搖重塑社會秩序的嘗試。

當我們重新給埃爾諾帶回女性書寫的標簽時，實際上也無視了她對突破于世人的出于性別對于作品窄化曾做出的努力。埃爾諾所創(chuàng)造的“無人稱自傳”這種嶄新的體裁，也正是她為了她的讀者不再為包括性別在內(nèi)的諸多元素設限進入到她的文本中的嘗試。在她最為著名的小說《悠悠歲月》中，她甚至拋棄了第一人稱“我”，采用法語中第三人稱、不包含性別指向的“ON”，也就是“我們”來進行書寫。事實上，埃爾諾的風格，離大眾甚至評論家所設想的女性寫作也相距甚遠，法國批評家們就大力抨擊她的“冷漠”，畢竟和他們所輕蔑的多愁善感的女性文學相比，他們更無法接受一位采取分析式理性客觀寫作的女人。

不過，對于文學界的贊譽批評，埃爾諾可能有顆更加堅硬不在乎的心。她的寫作指向重構社會，真誠的寫作是為了對抗精神內(nèi)耗，更真誠地投入到社會生活之中。她一直希望“文字能像石頭一樣，讓它們擁有現(xiàn)實的力量”，雖然她知道這是一種幻覺，但她堅信文字也能引發(fā)行動。她自己即是最佳的行動典范：她一生奉行著來自布爾迪厄的社會學的征召，“像刀一樣寫作”之余，積極和其他知識分子寫作意見專欄來支持公共辯論，對于“黃馬甲”運動和法國養(yǎng)老金改革都發(fā)聲支持，直到去年她仍給總統(tǒng)馬克龍公開去信，敦促他關注和解決疫情中那些最受影響的勞動者的困難處境。

獲得了這顆星球上最重要的文學獎項，不管怎么說，昭示了她在文學事業(yè)上最完滿的成功。對于她而言，她其實早就意識到了自己的錯誤，這種多年來她自嘲為她所來自的底層和所在的夾心層“那種屬于下等人的感覺”“復仇”而成功的動機無法真正成立，“我以為如果我寫作，將為整個階層而復仇，但是，我只是作為一個人而成功了。”在幾乎只有她一個人受過高等教育的她的家族中，她為之寫作的低下階層的親戚們對于她的寫作事業(yè)迷茫又困惑，正如其中一位親戚在1970年代時參觀她充滿書籍的房子時，最終發(fā)出的感嘆，“這么多的書你都讀過嗎？”

她幾乎是獻祭個體的恥感來征召整體歷史的寫作方式被諾獎認可了，但這樣的成功不代表著她沒有失去和痛苦，將自己視為一顆歷史棋盤上的棋子而非個人來自我介紹，也意味著她以冷靜抽離的語氣敘事、拒絕沉溺于悔恨自憐的同時，被暗藏的內(nèi)疚和悲痛的潛流所侵蝕。在那本首先嘗試這樣風格描寫父親、直面對抗自己身為“階層叛逃者”的“精神內(nèi)耗”的《這個地方》中，她直言“自己在寫這本書的過程中沒有體驗到任何快樂”。正如為埃爾諾這本書寫作序言的津島佑子指出的，“寫作是對那些背叛者的最終追訴”。只是，諸如她父親這樣的來自低下階層的被背叛者，即使沒有被死亡分割開，又是否有勇氣（從埃爾諾母親對她處女作的羞恥就可見一斑）、或者有能力去閱讀這樣的文字呢？

而在被短視頻和直播所統(tǒng)治的更大的互聯(lián)網(wǎng)之中，有多少同樣被背叛的人們真的在乎這個諾獎，在乎這個世界上有這樣一位作家為他們發(fā)聲呢？寫到這，幾乎成為了無法被回答的天問。我敬佩埃爾諾也在于，對于被視頻統(tǒng)治下幾乎困擾所有寫作者的天問，她仍舊有勇氣去嘗試新的道路。就在今年5月，她和兒子共同制作的紀錄片《超級8》（Les Années super 8）入圍了戛納金眼睛最佳紀錄片的提名，用更能為大眾所接受的影像，講述了她是如何在文學降臨前的1972年日常生活、并有勇氣響應了文學對她的征召的故事。或許我們沒時間去看她的書，機緣巧合下會刷到短視頻平臺上的營銷號將蜂擁解說的這部紀錄片，我想，這也不會讓埃爾諾失望。