深入探究這個系列作品，愈發(fā)清楚的一點(diǎn)是，荷蘭繪畫傳統(tǒng)給予攝影家的滋養(yǎng)與影響——對故土的熱愛常常在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著重要角色，這份情感又可以如此迂回婉轉(zhuǎn)。"中國人家"的每一幅室內(nèi)作品均散發(fā)著引人注目的光亮，即便是那些充滿灰色的圖像，也仿佛接通電流一般。休斯特曾說 : "拍攝時我只帶相機(jī)和三腳架，我了解并知道如何運(yùn)用光線，不是人造光源，而是自然光，從窗戶透進(jìn)來的那種。"所以他會等待，等待最恰到好處的光線和最適當(dāng)?shù)那榫w，那一刻，他才會按下快門。

我欣賞這份"熱愛"所具備的委婉特質(zhì)。

后現(xiàn)代主義時期的英美攝影史更偏重攝影媒介的紀(jì)實(shí)性、社會性，卻忽視了攝影作為想象、反思與虛構(gòu)之載體的藝術(shù)表現(xiàn)力。本質(zhì)上，影像是被符碼的信息，其展現(xiàn)的“真實(shí)”是某種“內(nèi)部的真實(shí)”——不是世界的表象，而是藝術(shù)家的意識，或者說藝術(shù)家想要賦予真實(shí)世界的某種秩序。就像那張讓多蘿西婭?蘭格(Dorothea Lange)聲名鵲起的攝影《移民母親》(Migrant Mother)，很大程度上受到西方宗教畫的影響。為了讓畫面產(chǎn)生憂郁而傷感的氛圍，也為了使照片能達(dá)到更多的煽動性，蘭格對畫面中的人物進(jìn)行挑選，并設(shè)計了畫面。

歷史上"擺拍"的杰出攝影師中，蘭格不是第一個，也不是最后一個。弗朗索瓦?蔻勒(Fran?ois Kollar)令人印象深刻的作品《電機(jī)》(Bolting of a motor cylinder)，那個擰緊螺拴的技工，很可能只是在擺拍。蔻勒被人與機(jī)器失衡的比例關(guān)系所吸引，像是發(fā)生在一個荒誕故事里的場景一樣。再比如，法國攝影師維利?羅尼(Willy Ronis)著名的人文攝影《巴黎小男孩》(Le Petit Parisien)，一張被稱為他的“自畫像”的照片——一個剛買了法式長棍面包的小男孩，高興地奔跑。同樣，這張作品也不是抓拍。這類人文照片，它的內(nèi)容是真實(shí)的，攝影師所做的只是找到一種適合的載體并加以藝術(shù)提升，而這并不違反"人文"的內(nèi)涵。好比一個作家，即使他如實(shí)地描繪這個世界，但那畢竟不能被視為現(xiàn)實(shí)本身。體會到這個事實(shí)，也就接近了攝影的本質(zhì)。

文/熊琦