陳夢(mèng)嵐/文

出版于1935年的《時(shí)代》雜志第7卷第7期刊登了時(shí)代圖書(shū)公司總經(jīng)理張光宇設(shè)計(jì)的一組“攝影圖案”（圖1）。這組圖案源自兩張“日常所習(xí)見(jiàn)的東西”的照片——“普通住宅的門窗”與“壁上的電燈與電線”。原照片——亦是用它們制成的圖案的“源”照片——有著強(qiáng)烈的光影對(duì)比和角度刁鉆的構(gòu)圖；照片中日常事物固有的形式被逐漸拆散，物與影難分彼此，化為光留下的深淺不一的烙印。幾張完全一樣的碎片式的圖像，經(jīng)由設(shè)計(jì)師之手的旋轉(zhuǎn)與拼貼，最終變成有著無(wú)限綿延可能的抽象線條與形狀。

圖1：張光宇，攝影圖案選，1935《時(shí)代》雜志第7卷第7期

此后的一年間，《時(shí)代》又刊登了張光宇的另外五幅作品（圖2），以及駱伯年作品兩幅、胡亞光作品一幅（圖3）、傅古馀作品六幅（圖4），并在第8卷第11期中，把丘學(xué)勤、譚寄荷兩人的攝影圖案作品通過(guò)簡(jiǎn)易的拼貼變成了旗袍的紋樣（圖5）

《時(shí)代》雜志編輯用這組攝影圖案拋磚引玉，宣布《時(shí)代》計(jì)劃開(kāi)辟一個(gè)攝影競(jìng)賽欄目，鼓勵(lì)讀者像張光宇一樣通過(guò)攝影藝術(shù)發(fā)現(xiàn)生活中的樂(lè)趣，創(chuàng)造可以應(yīng)用于其他工藝美術(shù)類別如染織、壁紙的美感。無(wú)獨(dú)有偶，另一本由上海益昌照相材料行編輯發(fā)行、創(chuàng)刊于1935年的攝影雜志《長(zhǎng)虹》，也在同年第10期刊登黃劼之的一篇《圖案攝影談》（圖6），并以“圖案攝影競(jìng)賽”代替一次例行月賽，向讀者征集作品。這次比賽收到照片的數(shù)量“超過(guò)歷屆紀(jì)錄”，甚至有人提交了十幅以上的作品。

圖6：黃劼之，圖案攝影談，1935，《長(zhǎng)虹》第十期 ??泰康收藏

“攝影圖案”在畫(huà)刊上的出現(xiàn)始于三十年代初，隨著這兩次“競(jìng)賽”達(dá)到高峰，并且在37年攝影的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向后只偶爾重回畫(huà)刊。從美學(xué)的角度上來(lái)講，彼時(shí)畫(huà)意攝影在中國(guó)仍是主流的攝影審美取向。那么我們?cè)撊绾卫斫膺@個(gè)在形式上迥異的門類，在此時(shí)短暫走紅？“攝影圖案”裁切、拼貼的手法也會(huì)讓人想到出現(xiàn)于兩次世界大戰(zhàn)期間魏瑪?shù)聡?guó)、蘇聯(lián)等地的攝影拼貼（photomontage和photo-collage）。攝影拼貼最初作為實(shí)用美術(shù)（如平面設(shè)計(jì)、廣告、畫(huà)報(bào)）出現(xiàn)，是工業(yè)化、都市化時(shí)代的產(chǎn)物，也一度成為先鋒審美和激進(jìn)政治的表達(dá)方式，在第三帝國(guó)崛起后成為各翼黨派進(jìn)行政治宣傳的手段。這一比較視角能否幫我們理解“攝影圖案”在表意上的局限，以解釋它在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)、“當(dāng)下”成為更為迫切的再現(xiàn)對(duì)象后的消失？ “攝影圖案”作為一種獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，和同時(shí)期其他攝影門類的關(guān)系是我通過(guò)本文想要討論的第一個(gè)層面。

同時(shí)，“攝影圖案”又有它不同于其他攝影圖像的地方——這也是本文標(biāo)題想要暗示的。海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》里指出，現(xiàn)代的標(biāo)志是“世界被構(gòu)想并把握為圖像”，人通過(guò)這一客體化行為確立自身主體地位、征服自身以外的其他存在物。“世界圖像”雖然并非直指世界的圖像，但已有諸多學(xué)者指出，在獲得對(duì)對(duì)象的系統(tǒng)認(rèn)知的過(guò)程中，不論是科學(xué)研究還是大型戰(zhàn)爭(zhēng)，都會(huì)首先通過(guò)顯微鏡、航拍等不同尺度的相機(jī)系統(tǒng)形成世界的圖像，首先對(duì)世界進(jìn)行視覺(jué)上的客體化。相機(jī)也因而成為世界圖像時(shí)代的核心工具之一，相機(jī)加諸于觀者身上的觀看方式也可以被理解為世界圖像時(shí)代的認(rèn)知模式。

本文想要討論的“攝影圖案”和其他攝影圖像的區(qū)別就在于，前者把攝影圖像本身（而不是作為再現(xiàn)對(duì)象的世界）作為創(chuàng)作原料和觀看對(duì)象，無(wú)形中成為了攝影圖像作為一種世界圖像與現(xiàn)代性關(guān)系的注解。什么樣的看的主體、需要對(duì)已有的“看”進(jìn)行怎樣的調(diào)整，才能進(jìn)入世界圖像的時(shí)代？這是本文所做討論的第二個(gè)層面。當(dāng)這些抽象的“攝影圖案”在視覺(jué)上主動(dòng)否決了作為某個(gè)歷史時(shí)空的直觀再現(xiàn)的可能，我們還能通過(guò)它們?cè)跀z影與中國(guó)現(xiàn)代性之間建立何種聯(lián)系？

攝影的圖案化、圖案的攝影化

在中國(guó)攝影史的敘述中，1920-30年代被普遍認(rèn)為是攝影作為藝術(shù)媒介的潛能在中國(guó)開(kāi)始發(fā)展的時(shí)期。現(xiàn)代文學(xué)革命的引領(lǐng)者劉半農(nóng)出版于1927年的《半農(nóng)談?dòng)啊肪拖到y(tǒng)地界定并闡述了攝影“寫(xiě)真”和“寫(xiě)意”的分野。劉告誡和他一樣的攝影愛(ài)好者，要勇于“把正用的東西借用歪用”，不要像照相館匠人一樣，讓攝影淪為復(fù)寫(xiě)的工具，而是要違背攝影的天性，用攝影去表達(dá)事物留給個(gè)體的那些獨(dú)一無(wú)二、因人而異的印象。只有當(dāng)攝影圖像實(shí)現(xiàn)了后者，才能承載美，成為美術(shù)照相。

和劉半農(nóng)所屬的北京攝影團(tuán)體“光社”類似，形成于二三十年代的攝影社團(tuán)主要以新舊時(shí)期之交、學(xué)貫中西的文人為主要成員。他們對(duì)于攝影中“意境”的理解，既承襲了歐美畫(huà)意主義（Pictorialism）通過(guò)模仿繪畫(huà)美學(xué)、讓攝影不止是科學(xué)記錄工具的思路，又嫁接以近代以來(lái)以王國(guó)維“意境”說(shuō)為主、基于文人畫(huà)傳統(tǒng)的民族審美，形成了獨(dú)特的“畫(huà)意攝影”風(fēng)格。

除去在美學(xué)理論和形式上借鑒文人畫(huà)的境界，文人攝影愛(ài)好者們對(duì)待攝影的態(tài)度更有著對(duì)“君子不器”這一境界的追求。他們?cè)诰芙^商業(yè)照相館式的職業(yè)化、工具化的同時(shí)，也拒絕著藝術(shù)家式的職業(yè)化，致力于讓攝影成為一種不受制于入世生活的高雅消遣。作為相機(jī)的使用者，這批中國(guó)最早的攝影美學(xué)探索者，也在無(wú)意間把自身在現(xiàn)代性中的命運(yùn)，和相機(jī)作為一個(gè)現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代技術(shù)的命運(yùn)勾連在了一起。

及至30年代，對(duì)于駱伯年這種新都市中產(chǎn)來(lái)說(shuō)，攝影仍然需要保有它的業(yè)余性，從而保證一種“我們職業(yè)以外的生活（駱伯年語(yǔ)）”。這種生活不能只有物質(zhì)上的消遣，還要有精神和藝術(shù)上的創(chuàng)造性。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，隨著歐美攝影年鑒（圖7）在都市視覺(jué)環(huán)境中流通，彼時(shí)定義攝影藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)并非只有畫(huà)意攝影。他們?cè)跉W美過(guò)氣的畫(huà)意風(fēng)格中尋求文化轉(zhuǎn)譯的同時(shí)，也欣然接納著同時(shí)期新客觀主義（Neue Sachlichkeit）、新視覺(jué)（New Vision）等現(xiàn)代主義攝影帶來(lái)的沖擊——過(guò)去與當(dāng)下的潮流時(shí)代錯(cuò)置般地共存，這既是二三十年代攝影在中國(guó)的特征，也是中國(guó)現(xiàn)代性有悖于現(xiàn)代特有的線性時(shí)間觀的表現(xiàn)。

圖7：駱伯年舊藏，左，《The American Annual of Photography》；右，《The Year's Photography》

承蒙金酉鳴先生惠允

被歐洲現(xiàn)代主義攝影影響的創(chuàng)作頻繁見(jiàn)于《良友》、《時(shí)代》等雜志，其中一個(gè)門類被稱為“圖案化的攝影”。這類單幅攝影圖像常以齒輪、金屬絲、水管等工業(yè)零件、陶瓷或玻璃器皿等家用商品、或是自然中成群的天鵝、成片的睡蓮為再現(xiàn)對(duì)象（圖8-9）。圖案產(chǎn)生于圖像內(nèi)部單個(gè)形式的重復(fù)——不論是通過(guò)工業(yè)化量產(chǎn)還是自然繁衍。這些現(xiàn)代生活中普遍而平凡的日常之物，通過(guò)形式上的重復(fù)，和被自身的機(jī)械復(fù)制性祛除了靈韻的攝影、被單調(diào)刻板的金融業(yè)工作消耗身心的攝影人一起，實(shí)現(xiàn)了對(duì)彼此的救贖。

圖8：圖案化的攝影，1930，《良友》第48期；

圖9：繁復(fù)而和諧的圖案化攝影家：蓮沼，1931，《良友》第47期

所以“攝影圖案”這個(gè)形式的出現(xiàn)，對(duì)于忙于用外在于攝影的美學(xué)來(lái)壓抑（卻并未消除！）攝影工具性的攝影愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，不啻為一場(chǎng)釋放。雖說(shuō)“攝影圖案”仍然要求源照片具有“圖案的性質(zhì)：——線條曲折、影紋明晰（黃劼之）”，但總的來(lái)講，對(duì)攝影圖像形式上的期待放松了：即便是隨機(jī)一拍、“毫無(wú)趣味”的照片，也能在圖案化的過(guò)程中獲得形式上的轉(zhuǎn)化；即便在拍攝過(guò)程中攝影圖像只是誠(chéng)實(shí)轉(zhuǎn)錄了光影，也能通過(guò)手的剪裁、心的設(shè)計(jì)，變得“匠心獨(dú)運(yùn)”、變化無(wú)窮。一如《長(zhǎng)虹》雜志的征稿啟事所說(shuō)，攝影圖案的創(chuàng)作是“個(gè)人思想重于攝影技術(shù)。因?yàn)橹灰∪魏我粡堈掌∑淙炕蛞徊糠郑\(yùn)用精密的思想，什么人都可以應(yīng)征，照片本身的成績(jī)，反倒不成問(wèn)題。”

這個(gè)過(guò)程中，攝影圖像自身——而不是被海德格爾式“世界圖像”所客體化的存在者——成為被操作、切割、重組的對(duì)象；思想、匠心，并非像往常一樣肆意操控被圖像所再現(xiàn)的對(duì)象，而是受制于具有物質(zhì)性的攝影圖像自身的形式、韻律和走向。攝影技術(shù)反而在這個(gè)過(guò)程中迎來(lái)了它的自我救贖：攝影的圖案化，讓攝影圖像的機(jī)械復(fù)制性——不管是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制還是自身的復(fù)數(shù)化——不再對(duì)立或受惠于審美，反而成為具有形式美的圖案有機(jī)生長(zhǎng)的基本條件。 

“攝影圖案”的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)，在于圖案的攝影化。黃劼之在《圖案攝影談》的結(jié)尾斷定，這種用攝影圖像框取、制作出來(lái)的圖案“要打倒臆繪的圖案了”。《大眾畫(huà)報(bào)》中一篇談?wù)摦?huà)報(bào)發(fā)展史的文章，就曾談及攝影圖像較憑借想象而繪制出來(lái)的圖像的優(yōu)勢(shì)：銅版印刷、照相凹版取代早期畫(huà)報(bào)（如《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》）所用的石版印刷，讓畫(huà)報(bào)得以印制大幅攝影圖像；新的印刷技術(shù)和攝影術(shù)的結(jié)合讓畫(huà)報(bào)所呈現(xiàn)的新聞時(shí)事不再是“意象的繪畫(huà)”而是被攝影帶到眼前的“真實(shí)情形”。在同時(shí)期創(chuàng)作了許多“攝影圖案”的秦泰來(lái)也在一篇《攝影圖案之研究》（圖10）中指出，比起人通過(guò)思想結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的圖案，攝影有著“天然雕琢的功夫”。“天然”一詞，把攝影的自動(dòng)化抬升為自然進(jìn)行自我顯現(xiàn)的條件。William Schaefer在Shadow Modernism中指出 ，包括“攝影圖案”在內(nèi)的圖案攝影（design photography）——不僅僅是關(guān)于圖案的攝影，更是通過(guò)攝影實(shí)現(xiàn)的圖案——模糊了攝影圖像中轉(zhuǎn)錄和抽象的邊界，揭示了轉(zhuǎn)錄中無(wú)法剝離的抽象化。黃劼之和秦泰來(lái)的論述也都指向了攝影圖像在“再現(xiàn)”、“轉(zhuǎn)錄”之外的可能性：在轉(zhuǎn)錄事物真實(shí)情形的基礎(chǔ)上，“攝影圖案”能夠把創(chuàng)造者從自身想象的局限中解放出來(lái)，讓創(chuàng)造者看到人的創(chuàng)造力和自然的創(chuàng)造力共同協(xié)作的可能。

圖10：秦泰來(lái)，圖案攝影之研究，1937

于是在“攝影圖案”中，“君子不器”的理想和現(xiàn)代主義者對(duì)于語(yǔ)言（和語(yǔ)言對(duì)世界作為再現(xiàn)對(duì)象）的工具化的反抗不謀而合。“攝影圖案”不僅僅像其他現(xiàn)代主義攝影一樣揭示媒介在世界圖像形成過(guò)程中的運(yùn)作，更讓這層自我指涉更進(jìn)一步，把攝影圖像自身作為圖案化的素材。或許攝影自身的物質(zhì)性，一直在無(wú)聲言說(shuō)對(duì)技藝的技術(shù)化的拒絕，抗拒著自身被工具化成世界圖像的透明窗框。攝影不只是把世界圖像化、客體化并呈現(xiàn)給觀者、供其確立主體性的工具；它揭示了只有通過(guò)它自身對(duì)世界的光影化、平面化才能被看見(jiàn)的圖像，以及這些圖像進(jìn)一步轉(zhuǎn)化成圖案的可能。

文人與世界圖案

對(duì)于攝影自身美學(xué)特質(zhì)和潛能的討論，也是同時(shí)期關(guān)于民族藝術(shù)、東西方美學(xué)討論中涌動(dòng)的暗流。William Schaefer教授考察宗白華、豐子愷、劉海粟等人對(duì)于中西方藝術(shù)的比較，發(fā)現(xiàn)攝影和攝影圖像作為一個(gè)話語(yǔ)對(duì)象，通常被用來(lái)描述西方美學(xué)的特性：西方古典時(shí)期的繪畫(huà)及雕塑對(duì)現(xiàn)實(shí)模仿式、攝影式的再現(xiàn)，是抽象、寫(xiě)意的中國(guó)藝術(shù)的對(duì)立面；而西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于主觀性、韻律和線條的強(qiáng)調(diào)，則是西方對(duì)東方的重新發(fā)現(xiàn)，甚至是“中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利（豐子愷語(yǔ)）”。正如Schaefer所說(shuō)，西方藝術(shù)史被簡(jiǎn)化為從攝影式的轉(zhuǎn)錄、到中國(guó)藝術(shù)中“氣韻生動(dòng)”式的抽象圖案的轉(zhuǎn)變。

民國(guó)時(shí)期美術(shù)史敘事對(duì)中西方藝術(shù)的建構(gòu)及底層的二元對(duì)立邏輯，讓人不禁想起劉半農(nóng)早先賦予攝影媒介的兩種對(duì)立的功能：“寫(xiě)意”和“寫(xiě)實(shí)”。而“中西”之間從對(duì)立、到可比甚至等同的發(fā)展敘事，實(shí)則是建立在對(duì)兩種“抽象”的抽象等同上。在《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》中，宗白華指出“中國(guó)的畫(huà)境、畫(huà)風(fēng)、畫(huà)法的特點(diǎn)當(dāng)在[商周鐘鼎彝器盤鑒]的花紋圖案及漢代壁畫(huà)中求之”。這些花紋自古屬于“文”的范疇，同樣屬于這個(gè)范疇的還包括裝飾、紋理、印記、藝術(shù)寫(xiě)照、修養(yǎng)等一系列現(xiàn)象。王德威教授在討論現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)對(duì)“文學(xué)”與“文”之間對(duì)話的延續(xù)時(shí)強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)的“文”既是再現(xiàn)，也讓天地萬(wàn)物間的秩序和意義得以顯現(xiàn)。二者并非全然對(duì)立，而是相互依存、相互揭示。但在宗白華的論述中，這些花紋作為“文”的特質(zhì)被等同于“抽象”：具體的物象“完全融合于全幅圖案的流動(dòng)花紋線條里面……個(gè)個(gè)生動(dòng)，而個(gè)個(gè)抽象化”、“其最不似處，最為得神”。

換言之，宗白華賦予中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的“抽象圖案”屬性，其實(shí)是反轉(zhuǎn)了“文”所維系的物象和宇宙內(nèi)在秩序（cosmic pattern，也許也可以理解為“世界圖案”）之間那種相互依存的關(guān)系。在宗白華的論述中，圖像和圖案此消彼長(zhǎng)，但這種關(guān)系仍然從屬于“美”這一終極標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)角度上，“攝影圖案”似乎才真正延續(xù)了“文”這個(gè)古典概念的內(nèi)在含義。正如前文已經(jīng)提到，“攝影圖案”顯現(xiàn)了攝影中轉(zhuǎn)錄和抽象的相互依存，揭示了另一種底層邏輯：圖像作為圖案轉(zhuǎn)化的源頭。如果說(shuō)“世界圖像”的時(shí)代是通過(guò)視覺(jué)進(jìn)行客體化的時(shí)代，是理解再也無(wú)法和看分開(kāi)的時(shí)代，“攝影圖案”向我們揭示了這個(gè)過(guò)程中的“看”可以是圖案化的，被看/理解的對(duì)象不因其自身而因其圖案化的表象獲得相應(yīng)的處置；即便形式美仍然是這個(gè)過(guò)程的產(chǎn)出，我們也可以同時(shí)在“攝影圖案”中看到觸覺(jué)的留存和所感世界的碎片化。

或許正是這種“攝影圖案”和 “文”作為“世界圖案”的聯(lián)系，能讓我們避開(kāi)民國(guó)時(shí)期中西對(duì)立、器道分離式的美學(xué)建構(gòu)，真正看到文人攝影所隱含的“看”的傷痛。我們或許可以嘗試把涌現(xiàn)于35年前后一兩年間的“攝影圖案”看作畫(huà)意攝影的集大成者——郎靜山的集錦攝影的潛意識(shí)（圖11）。二者都是通過(guò)把已有照片中的碎片進(jìn)行拼貼，形成新的攝影圖像/圖案，但最大的區(qū)別在于：前者的創(chuàng)作，建立在對(duì)攝影圖像物質(zhì)性的肯定和順從之上，而后者則充滿了對(duì)攝影圖像物質(zhì)性的否定。在創(chuàng)作過(guò)程中，郎靜山把攝影圖像用作文人畫(huà)中的意象，依照文人畫(huà)既有的習(xí)俗進(jìn)行拼貼，用攝影的光影實(shí)現(xiàn)水墨畫(huà)的效果。郎靜山通過(guò)自己的暗房技巧掩蓋圖像碎片之間的邊界，讓來(lái)自不同時(shí)空的源圖像通過(guò)“云霧”、“留白”——暗房中的burn and dodge——變得渾然一體。但正是這仿若渾然天成的美感——不管是作為被再現(xiàn)的世界還是作為一個(gè)畫(huà)面——彰顯了他為了營(yíng)造一個(gè)和諧的、可以安置傳統(tǒng)美學(xué)的空間時(shí)的煞費(fèi)苦心，亦暗含了以他為代表的文人攝影師們，為了讓攝影容納他們所熟悉的美學(xué)所可能要付出的代價(jià)。

圖11:《靜山集錦作法》內(nèi)頁(yè)

雖然同樣涉及到對(duì)圖像的切割和重組，集錦攝影對(duì)渾然天成的追求把它推向了西方攝影拼貼(photomontage, photo-collage)的反面。集錦攝影主要通過(guò)暗房對(duì)印相過(guò)程的操控實(shí)現(xiàn)，而攝影拼貼主要以大眾媒介中的印刷圖像為素材，并有意保留創(chuàng)作過(guò)程對(duì)現(xiàn)成圖像的碎片化的痕跡。對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)、再現(xiàn)、乃至批判都通過(guò)視覺(jué)意義碎片之間的沖撞產(chǎn)生，同樣由張光宇主編的《時(shí)代漫畫(huà)》上亦有模仿此種拼貼方法的創(chuàng)作（圖12）。正是通過(guò)在攝影拼貼中保留切割的痕跡，才讓現(xiàn)代體驗(yàn)的節(jié)奏和質(zhì)感變得可見(jiàn)。

圖12：上海風(fēng)景，《時(shí)代漫畫(huà)》

“攝影圖案”讓我們看見(jiàn)的，正是集錦攝影在此基礎(chǔ)上，試圖掩蓋的、整合的痕跡。如果說(shuō)“攝影圖案”可以像攝影圖像一樣有一個(gè)刺點(diǎn)，這個(gè)刺點(diǎn)或許就是圖像碎片被拼接的邊緣——一如黃劼之的示意圖（圖13）：這些邊緣本身就是“攝影圖案”的基底，是潛在于圖像中的圖案。于是發(fā)生在邊緣的翹起、錯(cuò)位就像膠片攝影時(shí)代的信號(hào)故障，戳穿“媒介是透明的”這一幻象。它們讓創(chuàng)作者無(wú)法繼續(xù)假裝把攝影表面當(dāng)作筆墨來(lái)畫(huà)意，只能老老實(shí)實(shí)地用光影構(gòu)成的表面來(lái)書(shū)寫(xiě)、裁切——書(shū)寫(xiě)在古代中國(guó)也常被比喻為剪裁。這些被粘合起來(lái)、并且能讓人看到粘合過(guò)程的邊緣，也讓人看到“攝影圖案”乃至集錦攝影形式美與和諧的前提：切割的暴力、粘貼的徒勞。

圖13：圖案攝影競(jìng)賽，1935，《長(zhǎng)虹》第十期 ??泰康收藏

劉半農(nóng)在探索攝影媒介中的“中國(guó)美學(xué)”時(shí)就表達(dá)了一絲隱憂：對(duì)民族美學(xué)的尋求會(huì)淪為并囿于對(duì)過(guò)去的模仿；正如溫源寧在1936年《美術(shù)大事記》里批評(píng)國(guó)畫(huà)復(fù)興時(shí)問(wèn)道，“為什么我們的藝術(shù)家不去理睬‘現(xiàn)在’和‘這里’?” 這種在意境、畫(huà)意里缺失的當(dāng)下性被“攝影圖案”的裁切與拼貼顯現(xiàn)：如果西歐現(xiàn)代性意味著一種線性時(shí)間結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的上海，現(xiàn)代性更像是一場(chǎng)自我強(qiáng)加的裁切與拼貼。它像“攝影圖案”一樣，把所感世界碎片化，對(duì)完整的（圖像）空間實(shí)施主動(dòng)的破壞，又再次粘合成一個(gè)萬(wàn)花筒般讓人眩暈的當(dāng)下圖景。

“攝影圖案”因而可以作為這個(gè)時(shí)期攝影創(chuàng)作的“元圖像”——在“攝影圖案”的刺點(diǎn)中隱約閃現(xiàn)的，也是一幅現(xiàn)代圖景的刺點(diǎn)。但問(wèn)題就在于，這個(gè)“刺點(diǎn)”的產(chǎn)生，建立在對(duì)“認(rèn)知點(diǎn)”——可以通過(guò)某種文化共識(shí)辨認(rèn)、解讀的圖像符號(hào)——的徹底拒絕之上。這是“粘合的徒勞”的另一面：這個(gè)萬(wàn)花筒般的圖案表面拒絕意義，拒絕進(jìn)入。這就指向“攝影圖案”的一個(gè)內(nèi)在悖論：雖然直接獲得的攝影圖像中，未經(jīng)改動(dòng)的攝影空間會(huì)陷入一種現(xiàn)實(shí)主義的幻覺(jué)，讓人無(wú)法直觀地感受碎片化的當(dāng)下；但不完整的、整合而成的攝影空間會(huì)讓觀者無(wú)處可去，甚至失去和當(dāng)下的聯(lián)結(jié)。

回到我們最初的問(wèn)題：如何解釋“攝影圖案”這個(gè)形式的短暫存在？一個(gè)形式的消失其實(shí)也是它曾經(jīng)代表的悖論和可能性的消失。在德國(guó)和蘇聯(lián)，攝影拼貼（photomontage）的平庸化正是來(lái)自于這個(gè)形式內(nèi)在的悖論：由于大大延伸了表意空間重組的可能，其形式上的激進(jìn)反而讓它成為了能被相悖的政治主張同時(shí)運(yùn)用的宣傳語(yǔ)言。“攝影圖案”的悖論在于，雖然表達(dá)乃至?xí)簳r(shí)緩解了文人在現(xiàn)代化過(guò)程中對(duì)自己處境的焦慮和對(duì)攝影工具性的焦慮，這個(gè)門類也同時(shí)揭示了，在民族危機(jī)日益加深的時(shí)刻，對(duì)于 “無(wú)用”或沒(méi)有被用到正途的憂慮——尤其當(dāng)“寫(xiě)實(shí)”和現(xiàn)實(shí)主義不再意味著單純的復(fù)制本身，不再只是一種形式美學(xué)，而開(kāi)始承載強(qiáng)烈的、通過(guò)再現(xiàn)來(lái)接觸、了解當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的渴望。

站在今天回看這個(gè)形式，我們?nèi)匀豢梢哉f(shuō)，“攝影圖案”彰顯了一代人在維系民族傳統(tǒng)、回應(yīng)民族主義危機(jī)時(shí)，自身需要對(duì)傳統(tǒng)做出的簡(jiǎn)化和切割，以及在觀看方式上進(jìn)行的掙扎。攝影正因?yàn)槭怯脕?lái)構(gòu)想、實(shí)行這個(gè)過(guò)程的媒介，它所創(chuàng)造出來(lái)的圖像和圖案也成為了這個(gè)過(guò)程的遺址，供我們?cè)诮袢瞻磮D索驥。

部分參考文獻(xiàn)：

Pang, Laikwan. The Distorting Mirror: Visual Modernity in China. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2007.

Der-wei Wang, David, ed. A New Literary History of Modern China. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2018.

History of Photography Volume 43, 2019 - Issue 2: Is Photomontage Over? Guest Editors: Sabine T. Kriebel and Andrés Mario Zervigón.