王小魯/文

一

時(shí)下似乎頗為流行關(guān)于上世紀(jì)80年代的電影考古。最近一部80年代的紀(jì)錄片《怒江：一條丟失的峽谷》（下稱《怒江》）也進(jìn)入了我的視野，我認(rèn)為這部紀(jì)錄片可以改寫我們對(duì)于獨(dú)立電影史，尤其是中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片史的某些論述。

對(duì)于中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的起點(diǎn)，多年來(lái)大家都以1990年為時(shí)間界碑。這是一個(gè)約定俗成的觀點(diǎn)，雖然時(shí)常聽聞1990年前也有一些偏獨(dú)立的創(chuàng)作，但一般都認(rèn)為那些零散的出現(xiàn)屬于一種偶然，而且并非真正的獨(dú)立電影，但現(xiàn)在來(lái)看，這個(gè)歷史的敘述似乎要進(jìn)行微調(diào)。

最早聽說(shuō)這部紀(jì)錄片《怒江》，是在一次央視紀(jì)錄片人陳曉卿導(dǎo)演（即后來(lái)《舌尖上的中國(guó)》的總導(dǎo)演）的訪談文本中，其中他談到1994年創(chuàng)作他早期代表作電視紀(jì)錄片《龍脊》。當(dāng)時(shí)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中的強(qiáng)勢(shì)美學(xué)是1991年《望長(zhǎng)城》所帶動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭和搖搖晃晃的跟拍，但陳曉卿導(dǎo)演要反叛這種美學(xué)，他想用蒙太奇拍攝一部紀(jì)錄片。而這種想法，就來(lái)自于《怒江》的啟發(fā)。

“那是電影學(xué)院的幾個(gè)學(xué)生呂樂(lè)、侯詠拍攝的，這個(gè)片子在國(guó)內(nèi)沒有公映過(guò)，但是我認(rèn)為它是中國(guó)很有意義的紀(jì)錄片。它完全用蒙太奇的手段來(lái)完成一部紀(jì)錄片，遵守著真實(shí)電影的創(chuàng)作規(guī)則，不影響被拍攝對(duì)象，完整記錄生活的段落，極大地貼近生活的原生狀況，絕對(duì)排斥無(wú)聲源音響……看了之后我非常激動(dòng)，這對(duì)我拍攝《龍脊》起了非常大的作用。接下來(lái)拍攝《龍脊》時(shí)，我就自覺嘗試。”

看完《怒江》之后，筆者與導(dǎo)演呂樂(lè)做了一個(gè)簡(jiǎn)單的交流。我從他的講述中，得知這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作緣起和創(chuàng)作時(shí)間。《怒江》拍攝于1986年，剪輯完成于1989年6月，是一部完整的具有一般長(zhǎng)片規(guī)模（86分鐘）的紀(jì)錄片。我認(rèn)為它是一部獨(dú)立紀(jì)錄片，早于之前大家認(rèn)定的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)軔之作——1990年吳文光的《流浪北京》。所以中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的歷史可以向前追溯到1989年甚至更早。

那么接下來(lái)的問(wèn)題就是，我們?nèi)绾握J(rèn)定這部作品是獨(dú)立紀(jì)錄片？如果是，它的美學(xué)和思想表達(dá)以及生產(chǎn)關(guān)系上，有著怎樣的獨(dú)立性和開創(chuàng)性呢？

二

《怒江》拍攝的是怒江峽谷兩岸的故事，主要介紹四個(gè)少數(shù)民族的生存狀態(tài)和民俗風(fēng)貌。35年后重新觀看，讓人快速穿越到從前，那時(shí)候怒江峽谷的生活與今日天差地別。1980年代中期的生態(tài)仍然充滿了原始?xì)庀ⅲ匀幻鎸?duì)當(dāng)年極其簡(jiǎn)單簡(jiǎn)陋的時(shí)空條件，在這里，他們生產(chǎn)出應(yīng)對(duì)漫長(zhǎng)黑夜的文化方式，那種面對(duì)原始天地的人類行動(dòng)，具有究天人之際的本質(zhì)性和啟發(fā)性。今天我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)抖音上看到的這些民族的當(dāng)下日常狀況，已經(jīng)充分現(xiàn)代化了。所以，現(xiàn)在再來(lái)觀看《怒江》這部紀(jì)錄片，更能映照古今之變，更能體會(huì)到紀(jì)錄片保存時(shí)空的魅力。

從形式上看，《怒江》仍然使用了畫外音——這在當(dāng)時(shí)是傳統(tǒng)紀(jì)錄美學(xué)最需要被摒棄的地方，但《怒江》畫外音比例并不高，它也使用了訪談和問(wèn)答，讓被拍攝者回答他們對(duì)于宗教的看法，但更多的是一種靜觀的模式。另外，很關(guān)鍵的是它使用了同期聲。今天看這都是十分普通的樣式，但在當(dāng)年卻不同凡響，不然陳曉卿導(dǎo)演也不會(huì)看到此片后那么受觸動(dòng)。

影片開頭用一張地圖交代了他的拍攝地點(diǎn)，怒江峽谷在中國(guó)西南邊陲，地勢(shì)險(xiǎn)峻。畫面中是幾輛汽車在山路上緩緩行駛，地面十分泥濘。車進(jìn)入貢山縣城，再也無(wú)法前進(jìn)，只能租借馬匹向峽谷深處前行。接下來(lái)，是進(jìn)入峽谷深處時(shí)偶然拍到的一段畫面——一群人抬著一個(gè)孕婦匆忙趕路，據(jù)解說(shuō)詞提示，那個(gè)孕婦難產(chǎn)，正被全村男人抬著往山下縣城醫(yī)院奔走，他們已經(jīng)走了一天一夜了。這個(gè)情節(jié)頓時(shí)讓觀眾充分感受到了當(dāng)?shù)厣畹钠D辛，將當(dāng)?shù)厝粘Ｉ娴奶攸c(diǎn)放大——那是一個(gè)離現(xiàn)代文明如此遙遠(yuǎn)的地方。

這個(gè)序曲其實(shí)起到了一個(gè)良好的敘事推動(dòng)作用，它成為觀眾進(jìn)入怒江峽谷生活的一個(gè)懸念和心理鋪墊。他們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)這個(gè)困難的世界？在這樣艱困的生存條件下如何謀生？生死在這里如此脆弱，他們向何處寄托自己的精神。

這部影片先講述了怒族的故事，影像以畫面鋪陳的方式交代了他們的日常生活：種馬鈴薯、用背簍背糞肥、養(yǎng)牛、踏碓舂米、用石磨磨去糧食外皮，小孩子在墻后面好奇地看著攝像機(jī)，曬太陽(yáng)的母雞忽然被鐘聲驚醒，然后鏡頭切到一個(gè)古老的建筑，村民們?cè)诮烫贸琛?/p>

攝像機(jī)用蒙太奇將教堂內(nèi)部細(xì)節(jié)加以描繪——孩子的臉、圣像、跪著的村民赤著的腳、小孩在教堂當(dāng)中跑步。然后就轉(zhuǎn)入了采訪部分，采訪者在畫面外部，受訪者對(duì)著攝像機(jī)回答問(wèn)題。第一個(gè)受訪者是村民西西里，他講述了村莊曾經(jīng)的信仰和精神史。還有一些村民講述了此地的生活習(xí)慣。在這之后，紀(jì)錄片講述了本地人最為原始的信仰——山洞崇拜，這種信仰有生殖崇拜的意味。婦女們拿著松枝、玉米，圍著山洞唱歌，孕婦將山石上滲出來(lái)的水抹在頭頂上，并朝山洞跪拜。畫外音解釋說(shuō)，隨著歲月流逝，這種原始的崇拜混入了其他宗教比如喇嘛教的成分。

之后記錄了九桶村的一場(chǎng)怒族婚禮。新郎新娘住同村，他們將玉米酒灑向空中辟邪，新郎家殺牛羊招待客人，帶有黃連的蕎麥餅，微苦但可以防止腹瀉。然后拍攝了村民聚集在一起吃飯喝酒的場(chǎng)面，一些鏡頭似乎暗示這里的衛(wèi)生狀況堪憂，攝像機(jī)經(jīng)常捕捉到婦女裸露乳房喂養(yǎng)孩子的畫面。

然后是獨(dú)龍族。畫外音說(shuō)，秋收后或春播前這里存在鏢牛儀式，用以感謝天神，讓天神保佑收成好，獵獲更多的野獸。村民先是在鏢牛的現(xiàn)場(chǎng)跳舞、喝酒，他們?cè)谖Ⅴ钢杏苗S刺死壯碩的黃牛，砍掉牛頭，將牛嘴里塞上青草，并背著牛頭跳舞唱歌，歌詞大意是：牛啊，你是自己吃草吃死的，不是我們殺的，所以不要怪罪我們，你要允許我們以后繼續(xù)養(yǎng)牛。

很多重要的現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)詞十分有限，紀(jì)錄片主要是對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的一切的旁觀和展示。鏡頭中充滿了人群說(shuō)話的聲音、跳舞的聲音。在這個(gè)影像格局下，觀眾可以充分體會(huì)現(xiàn)場(chǎng)人的情緒，盡可能去領(lǐng)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的節(jié)奏和意義。

這個(gè)獨(dú)龍族在當(dāng)時(shí)僅有幾千人，接下來(lái)影片展現(xiàn)的傈僳族在當(dāng)時(shí)則有18.7萬(wàn)多人，對(duì)于傈僳族的敘述在這部紀(jì)錄片中占有最高的比重。它講述了這個(gè)民族的來(lái)歷，他們最早生活在四川，1548年為了避內(nèi)地戰(zhàn)亂，從四川遷入怒江峽谷。影片拍攝了他們?nèi)绾谓ㄔ旆课荩麄兊暮献鞣绞绞?ldquo;換工”，所建的兩層樓，上層住人下層住牲畜。他們經(jīng)常以本地動(dòng)植物為姓，蜜蜂、熊、竹子……之后影片拍攝了他們對(duì)于酒的嗜好。寧可少吃糧食，不能少釀酒，他們將收成的一半用來(lái)釀酒。這部分最為動(dòng)人的，是描述了村民與酒的關(guān)系，這是他們度過(guò)黑夜的方式。因?yàn)榕瓖{谷南北走向，傈僳族多住在峽谷深處，所以晝短夜長(zhǎng)。紀(jì)錄片拍攝了他們一起煮玉米酒，喝酒的方式是兩個(gè)人將嘴并攏同時(shí)喝一口酒，這似乎是一種表達(dá)友好和親密關(guān)系的方式。然后他們?cè)谖Ⅴ钢刑瑁鋭?dòng)作豪放又自然松弛。影片將他們?cè)谝黄鸬臍夥帐殖浞值卣宫F(xiàn)出來(lái)。這正是靜觀模式所給予我們的益處，解說(shuō)詞沒有將畫面的意義全部固定下來(lái)，保持了其敞開性，能讓觀眾主動(dòng)地投入和感受，很顯然，影片更為注重他們生活中的精神層面。

但影片很快也展現(xiàn)了另外一部分村民，他們并不通過(guò)喝酒聚會(huì)的方式來(lái)度過(guò)黑夜，這是些戒了酒并且杜絕參與狂歡晚會(huì)的基督徒。畫外音說(shuō)，過(guò)去的傈僳族有語(yǔ)言而沒有文字，傳教士在很久前使用拉丁字母倒寫，幫助他們創(chuàng)造了文字。影片拍攝了周末聚會(huì)的人們，有一組采訪，問(wèn)這些人信教的感覺，他們說(shuō)是因?yàn)槎嗖。瑳]有錢請(qǐng)人來(lái)驅(qū)鬼，信教后問(wèn)題就解決了。聚會(huì)時(shí)唱歌的場(chǎng)景，接的是遠(yuǎn)山上的靜謐風(fēng)光，重山深處村莊屋舍，燒荒后大地冒著煙，白煙和紅色的花樹與傍晚特殊的光線結(jié)合在一起，一種莊嚴(yán)美好的感覺在畫面上透露出來(lái)。這個(gè)畫面的營(yíng)造，顯然包含有作者的評(píng)價(jià)，其中有不易覺察的態(tài)度。

繼之所展現(xiàn)的，是兩個(gè)家庭中發(fā)生的故事，都是關(guān)于“鬼”。影片詳細(xì)記錄了達(dá)友村一個(gè)家庭驅(qū)鬼的過(guò)程。巫師通過(guò)豬肝上的紋路，來(lái)判斷家里是否有鬼，然后跳舞驅(qū)趕。影片繼續(xù)說(shuō)：巫師可以這樣驅(qū)鬼，但當(dāng)一個(gè)人變成了鬼，巫師就再也無(wú)能為力了。影片之后采訪了一個(gè)叫做朵瑪?shù)膵D女，村民認(rèn)為她是“鬼婆”，鏡頭前，她講述了自己如何由人變成鬼的過(guò)程。她本名叫俅阿海，50多歲了。

她說(shuō)：“我也不知道，大概是1958年前后，一個(gè)女人來(lái)借織布的梭子，后來(lái)覺得嗓子疼，請(qǐng)巫師來(lái)祭鬼，后來(lái)女人死了。人們就叫我朵瑪。我本人也很著急，就用砍刀來(lái)祭鬼，砍刀開始不動(dòng)，后來(lái)問(wèn)明年如何，說(shuō)明年好過(guò)。但是村民都不信，村民們根本不想相信，我在前面走，他們?cè)诤竺娌任业哪_印，要把我踩死。很多年后，人們覺得沒意思了，才把她定為五保戶。”“鄉(xiāng)親們這樣對(duì)待你，你怎么想？”“我想已經(jīng)都成這樣了，隨便他們把我趕到什么地方都可以。你服氣是如此，不服氣也是如此。”

朵瑪還介紹了自己的兩任丈夫，第一任是國(guó)民黨軍官，第二任是懶漢，住在朵瑪父母家，經(jīng)常打她，被父母趕出去。這個(gè)故事里面有女性命運(yùn)的暗示，以及一個(gè)集體的運(yùn)作對(duì)于一個(gè)人的壓榨。

接下來(lái)影片詳細(xì)拍攝了一次村民趕集的過(guò)程。人們背著獸皮、草藥、家禽家畜、建筑材料去集市上換日用品，但通常他們將錢全部用來(lái)買高度玉米酒，在集市上喝完。集市作為物質(zhì)交換的場(chǎng)所，但影片仍然著重呈現(xiàn)了村民的精神世界。

接著是登梗溫泉的澡塘?xí)瑣{谷中的傈僳族和彝族村民每年春天在這里進(jìn)行為期三天的沐浴。溫泉沐浴男女分開，攝像機(jī)拍到女性沐浴的場(chǎng)面，自然是偷拍，在樹木枝葉的掩護(hù)下，拍了不少女性裸露的上身——這也許是很難避免的影像盜獵。在澡塘?xí)贿h(yuǎn)處，是彝族一個(gè)分支的“登刀桿”儀式。影片用了接近15分鐘來(lái)描繪這個(gè)儀式，他們?nèi)绾螄@香案跳舞，如何將刀綁在梯子上并豎立起來(lái)，影片只有很少的畫外音介紹，說(shuō)登刀桿在當(dāng)?shù)氐囊馑际?ldquo;上刀山，攀青天，夠日月”。登刀桿的英雄慢慢爬上了十幾米高的刀山，然后出現(xiàn)了遠(yuǎn)山和太陽(yáng)的畫面，影片在喇嘛的吟誦中結(jié)束。

三

30年后的今天來(lái)看這部影片，我們當(dāng)然要將之投放到歷史中加以理解。在當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片語(yǔ)境下，這部影片的革命性顯然是十分充分的。它的解說(shuō)詞長(zhǎng)度僅占整部影片的1/5左右，旁白主要是交代信息，并非是強(qiáng)行引導(dǎo)畫面意義的走向。其實(shí)這種畫外音交代的信息，完全可以使用字幕方式呈現(xiàn)，以顯得影片更為安靜和更像后來(lái)的直接電影（靜觀電影）。

我們接下來(lái)要判斷的，是這部影片的獨(dú)立性有幾何。獨(dú)立的立場(chǎng)和美學(xué)首先在于生產(chǎn)關(guān)系當(dāng)中，它的內(nèi)容思想的成色也在考量范圍內(nèi)。呂樂(lè)導(dǎo)演是怎樣從北京來(lái)到西南邊陲拍攝怒江峽谷的紀(jì)錄片的？來(lái)自于政治文化中心的都市藝術(shù)家，對(duì)邊遠(yuǎn)少數(shù)民族的影像采集和敘事，是否無(wú)可避免帶有一種殖民視野？

多年之后，呂樂(lè)先生對(duì)此并不避諱，“其實(shí)也可以說(shuō)是一種文化殖民，我們對(duì)少數(shù)民族的簡(jiǎn)單化，故事片是這樣，或者做紀(jì)錄片也是，他們生活的形象更簡(jiǎn)單，更樸素，漢人確實(shí)也太復(fù)雜了。”不過(guò)這次拍攝行為，也遠(yuǎn)非我們想象的那么突兀。呂樂(lè)自1982年大學(xué)四年級(jí)進(jìn)入云南實(shí)習(xí)，和田壯壯、張建亞、謝曉晶等人拍攝《紅象》，一直到1987年上半年，除了當(dāng)中有一年在內(nèi)蒙和攝影師侯詠拍攝《獵場(chǎng)札撒》，其他時(shí)間都在云南，他參與拍攝了至少兩部關(guān)于云南和少數(shù)民族的電影，一部是嚴(yán)浩導(dǎo)演的《天菩薩》（1985），是關(guān)于彝族的故事。一部時(shí)間更早，是《凈土》，在傣族自治區(qū)拍攝，其中涉及多個(gè)少數(shù)民族，也有鏢牛、裸浴，可以看到《怒江》和這部影片的淵源。所以從1982到1987年這五年時(shí)間里，他一直沒有間斷地在關(guān)注少數(shù)民族生活，更多的是在關(guān)注云南少數(shù)民族。

在第五代80年代的文化呈現(xiàn)里，暗含著兩個(gè)脈絡(luò)，只是這個(gè)脈絡(luò)今天看來(lái)似乎也已經(jīng)不重要了。在一次采訪中（《攝影師呂樂(lè)紀(jì)事》，吳冠平，1996），呂樂(lè)說(shuō)：“我們這撥人分成兩個(gè)大派，一派是以凱歌、藝謀為代表，他們通過(guò)對(duì)中國(guó)腹地的農(nóng)民、農(nóng)村生活的描寫，試圖去解開中國(guó)五千年歷史的沉重包袱，另一派是壯壯和謝曉晶他們，可能由于父母的原因，他們有意躲開了這類題材，而去尋找一些更邊遠(yuǎn)的東西。對(duì)于我們這些攝影來(lái)說(shuō)呢，也有這樣兩個(gè)選擇，我、侯詠、壯壯拍畢業(yè)作業(yè)《紅象》的時(shí)候就在一起，那是第一次接觸邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族的文化……”

80年代之前的少數(shù)民族電影比如《阿詩(shī)瑪》那是另外一個(gè)脈絡(luò)，少數(shù)民族題材或邊疆?dāng)⑹略?0年代的逐漸興起，則有著另外的淵源。一些云南知青（如《孩子王》導(dǎo)演陳凱歌、《青春祭》編劇張曼菱）將云南邊地的知識(shí)納入到自己的人生經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作源泉，促成了后來(lái)的一些邊地?cái)⑹码娪啊６飰褖褞ш?duì)拍攝《紅象》則是兒童電影制片的一個(gè)偶然項(xiàng)目。但是進(jìn)入到云南之后，他們被這里的異域風(fēng)情深深吸引。在不久前與呂樂(lè)導(dǎo)演的對(duì)話中，他說(shuō)：

“1982年云南對(duì)我來(lái)說(shuō)是異域，記得我們從昆明乘車出發(fā)一天才到下關(guān)（白族地區(qū)），在那里住的士兵站，像古代的兵站是土筑的堡壘，有角樓……那時(shí)文革剛剛結(jié)束，誰(shuí)也沒有出過(guò)國(guó)，感覺像從一個(gè)閉塞的文明到了一個(gè)蠻荒又有歷史痕跡的、開放的異域——那時(shí)的盈江縣有清代官員的墓地，有英國(guó)殖民時(shí)期的鐵橋，有二戰(zhàn)時(shí)期日軍的摩托棧道，竹樓村寨，遮天的榕樹，稻田間的鷺鷥，人們可以吃生禽肉，喂大象鴉片……對(duì)我這個(gè)23歲沒有遠(yuǎn)途的人來(lái)說(shuō)那是異域。”

在這之后，他參與了多部云南題材的影片，相對(duì)少數(shù)民族紀(jì)錄片（往往被稱為人類學(xué)紀(jì)錄片）在80年代末期的逐漸興起，劇情片領(lǐng)域的相關(guān)實(shí)踐似乎更早。呂樂(lè)從1986年開始拍紀(jì)錄片《怒江》，從時(shí)間上來(lái)說(shuō)肯定是先行者。攝影師呂樂(lè)在拍完了《天菩薩》后，告訴制片人他想找點(diǎn)投資自己拍一個(gè)紀(jì)錄片。《天菩薩》是深圳電影制片廠和香港合作的，當(dāng)時(shí)他們給了呂樂(lè)一部分資金，促成了此事。

呂樂(lè)在少數(shù)民族地區(qū)拍片，當(dāng)然是工作，但他和其他第五代電影人作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)或情投意合的創(chuàng)作集體，在少數(shù)民族地區(qū)的大創(chuàng)作則不是偶然行為，而有主動(dòng)選擇的成分，他作為導(dǎo)演拍攝《怒江》，更是如此。在對(duì)話中，呂樂(lè)導(dǎo)演對(duì)我說(shuō)，他們到邊地拍攝，其實(shí)是“逃避城市”。但在1980年代早期，中國(guó)并未形成成熟的城市文化，那么他們逃避的其實(shí)是80年代主流文化和主流創(chuàng)作體制的禁錮。在其他的文章中，筆者也分析過(guò)一些紀(jì)錄片導(dǎo)演于1990年代逐漸興盛的西藏?zé)嵩颇蠠幔瑒?chuàng)作者當(dāng)然不只是獵奇，而是從異文化中找到精神資源，以解決自我精神空間的逼仄。

《怒江》顯然不是在當(dāng)時(shí)作為電影創(chuàng)作體系主體的制片廠制度下完成的。考察這部紀(jì)錄片的生產(chǎn)機(jī)制十分重要。呂樂(lè)畢業(yè)后分配到了兒影廠，但是對(duì)當(dāng)時(shí)制片廠生產(chǎn)環(huán)境和工作方式不適應(yīng)，所以停薪留職，來(lái)到了大西南。深圳電影制片廠和內(nèi)地的國(guó)營(yíng)廠不一樣，那是上世紀(jì)80年代改革開放試驗(yàn)田里產(chǎn)生的新事物，而且最后主要的出資方是香港公司。這個(gè)公司希望他拍攝的是獵奇的影片，只不過(guò)呂樂(lè)最終的成片并未按照資本的邏輯發(fā)展，而是使用了自己認(rèn)為恰當(dāng)?shù)姆绞健＿@部影片對(duì)怒江峽谷兩岸人們的精神性關(guān)照，與他所講述的逃避城市文化的初衷，是一脈相承的。所以，這部影片存在于他自己的精神脈絡(luò)里，其獨(dú)立性可以從中辨別一二。

影片拍攝投資5萬(wàn)塊，用了3個(gè)月拍完，之后進(jìn)行初剪，后來(lái)投資方看到初剪，覺得太傾向于“人文”，和他們想要的不一樣，而且認(rèn)為當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)不可能發(fā)行這種影片，之后就沒有繼續(xù)出錢做聲音等后期工作。呂樂(lè)1987年年底去法國(guó)，給巴黎的歐盟電視臺(tái)（ARTE）朋友看了，ARTE將深圳香港的錢還上，后期由他們來(lái)完成。之后很快在電視臺(tái)上映，于1990年獲得巴黎人類學(xué)電影節(jié)大獎(jiǎng)。

從生產(chǎn)關(guān)系上來(lái)說(shuō)，這部影片從一開始就不是存在于傳統(tǒng)的制片模式和舊的國(guó)有體制框架之下，而它其實(shí)也部分逃離了資本主義創(chuàng)作體制的限定，ARTE當(dāng)然也是一種體制，但它僅幫助完成后期，與導(dǎo)演的創(chuàng)作思想也相對(duì)一致，因此能愉快合作。而從美學(xué)上來(lái)說(shuō)，因?yàn)檫@部紀(jì)錄片是作者主動(dòng)提出來(lái)的構(gòu)思，它事實(shí)上不是給予某個(gè)平臺(tái)定制的產(chǎn)品，這個(gè)過(guò)程中又幸運(yùn)地獲得了拍片所必須的資金，所以創(chuàng)作者得以憑借自己的心愿以及既有的美學(xué)修養(yǎng)，自然舒展地去拍攝，于是在電影語(yǔ)言上，有了一些重要突破。但在當(dāng)時(shí)，這種美學(xué)上的突破并不僅僅是因?yàn)閷?dǎo)演的美學(xué)積累，八十年代的電視臺(tái)紀(jì)錄片工作者早就認(rèn)識(shí)到同期聲和去掉覆蓋畫面的解說(shuō)詞的重要性，但在舊有工作體制和技術(shù)條件下，沒有機(jī)會(huì)去實(shí)施。

讓陳曉卿導(dǎo)演大受啟發(fā)的部分，比如說(shuō)蒙太奇手法，今天看來(lái)并沒有那么明顯，他的說(shuō)法是在特定語(yǔ)境下，和特定作品（《望長(zhǎng)城》）相比較時(shí)獲得的觀感。雖然《怒江》沒有刻意去用長(zhǎng)鏡頭敘事（這是八九十年代某些時(shí)間段中國(guó)電影電視人的“擇善固執(zhí)”），但這仍然是一部相對(duì)靜觀的電影。如上所述，它雖然使用了畫外音，但畫外音占比很小，而且僅僅是信息交代。這種靜觀電影的模式，去除掉先驗(yàn)的理念，讓事物自動(dòng)呈現(xiàn)，是當(dāng)年獨(dú)立紀(jì)錄片的先鋒模式。《怒江》的文體雖然更為自由和混合，但仍然有飽滿的靜觀性，所以也仍然處于這種革命性的美學(xué)傾向當(dāng)中。

當(dāng)然可以說(shuō)，這部電影的創(chuàng)作機(jī)制中包含有殖民的意味，但這并非主要部分。你可以看到他們并未如此獵奇——正如投資人放棄這部影片正是因?yàn)樗粔蚱妫€是在更多地注視著當(dāng)?shù)厝说木裆睿⒁运鳛橹饕€索。你可以感受到靜觀電影傾向下，觀看者的入神，主客體間的交匯，那是一種對(duì)于人類精神線索的渴望和耐心追尋。其作者性也存在于此。

這種邊地民族原生態(tài)視覺材料的直接剪入，其多元化和意義的曖昧性，當(dāng)時(shí)的媒體是比較難于容納的。不論從電影生產(chǎn)機(jī)制、傳播機(jī)制還是從電影的藝術(shù)風(fēng)格和思想表達(dá)，這部影片都是一部獨(dú)立紀(jì)錄片。

現(xiàn)在的問(wèn)題在于，這是中國(guó)第一部獨(dú)立紀(jì)錄片嗎？中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的起始，多年來(lái)以吳文光的《流浪北京》為起點(diǎn)，而在2016年石家莊的一次會(huì)議上，我遇到了溫普林先生，他說(shuō)他在80年代拍攝的紀(jì)錄片《大地震》，按照時(shí)間來(lái)說(shuō)，似乎是最早的。但《大地震》后來(lái)散佚，找不到了。那部紀(jì)錄片是否僅僅是一個(gè)初剪版本？是否在某地放映過(guò)？都有待考證。而就目前物證人證俱全的獨(dú)立紀(jì)錄片而言，《怒江》是第一部，據(jù)呂樂(lè)先生回憶，他后期完成的確切時(shí)間是1989年的6月9日。如果沒有新材料出現(xiàn)，目前中國(guó)第一部獨(dú)立紀(jì)錄片就是《怒江，一條丟失的峽谷》，他的完成時(shí)間和《流浪北京》不過(guò)僅僅相差一年時(shí)間，這對(duì)于獨(dú)立紀(jì)錄片起源的重新認(rèn)證是否重要？也許并沒有那么重要，但至少讓我們開始重視一部被人遺忘了的電影，我們應(yīng)該將它重新寫進(jìn)電影史，讓它為中國(guó)電影史，尤其是獨(dú)立電影史的書寫，提供一個(gè)新的坐標(biāo)。