（《德壽殿書》（趙構）圖源：IC Photo）

【文化的江山】

李冬君/文

公元十二世紀二十年代末，北宋皇家遭到洗劫。

金朝有畫院

金人南下，擄掠徽欽二宗以及皇室所屬的一切，但土地和人民，金人無法全部搬走作為勝利者，他們幾乎把整個北宋的絕代文華都運到了上京會寧府，還提出“中華一統(tǒng)”，即使會寧府位于黑龍江阿城，依然無法隔阻他們要一統(tǒng)大宋繁華的強烈愿望。

1149年正月，金國第三代皇帝金熙宗，拿出府庫所藏的司馬光畫像再配些珠寶珍玩，送給完顏亮，作為他27歲的生日禮物，送完又后悔了，立馬派人追回，想必這些都是二十多年前從北宋擄掠來的珍品。不料，風水輪流轉到年底，完顏亮就把整個金朝變成囊中之物了，而金熙宗禍起蕭墻的禍種正是這批追回的生日禮物，完顏亮因此而得知金熙宗對他的不信任，開始籌謀血腥的篡位。

王朝這種金字塔式的權力結構，是一座越接近塔尖越不能另作他想的墳墓，贏者只能以迅雷不及掩耳的速度奔向頂端，在完顏亮的霹靂手段下，沒等過年，金熙宗便死于皇宮床榻之下。

1153年，已登基四年的第四代金帝完顏亮，將首都南遷至北京，金人稱之為中都燕京，完顏亮想在制度上加快漢化。

1161年，他撕毀“紹興議和”，對南宋全線進攻，想在長江流域重演“靖康之變”，欲收“三秋桂子、十里荷花”的杭州入囊中，可還未看到“望海樓”的實景，就在揚州身死兵變了。此后，宋金兩國，仍然僵持在東起淮河流域西至秦嶺大散關一線上。

第五任金帝金世宗完顏雍開始守成，致力于內修，金朝出現(xiàn)了治世局面，到他的孫子金章宗完顏璟，這位第六代皇帝，已被熏陶為一位風雅的君主了。他住在北京的宮殿里，享受著“世章之治”帶來的繁榮，他最熱衷的，便是自比宋徽宗，于詩詞書畫無所不好，書法則直接臨摹“瘦金體”，但多了些扭捏，少了些貴氣。

可這并不妨礙我們來欣賞他，雖難免歷史的時差和藝術“倒掛”，但他對宋徽宗藝術成就的膜拜，以及對藝術的執(zhí)著，在動用國家力量為藝術服務這一點上，他與宋徽宗幾乎如出一轍。在秘書監(jiān)下面，他設了個書畫局，作為金朝皇家畫院，整理皇家?guī)觳仄罚沟脷v代的藝術珍品得到了傳承和保護。

宋代宣和藝術，為金朝畫院興起打好了底子，皇家愛藝術，帶動了上流社會追捧，好畫不愁賣，可溢價賣回南宋。

在金朝書畫局主持鑒定工作的王庭筠，雖生于渤海，卻是米芾外甥，被金章宗召入館閣，與秘書郎張汝芳一起，整理宮廷舊藏，其鑒品以掠來北宋內府藏品為主，加上民間搜集，定出品第，編輯成550卷，由金章宗以“瘦金體”題簽，再仿效宋徽宗，在整理好的書畫上鈐印。其中，有王羲之《快雪時晴帖》、《自敘帖》，顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》、尉遲乙僧《天王像》等，還有李思訓、張萱、王維、董源等的畫卷，蘇軾、黃庭堅等人的墨跡。“世章之治”自十二世紀中葉始，將近半個世紀，正是南宋第二任皇帝孝宗以及光宗和寧宗祖孫三代穩(wěn)居江南半壁時。

南宋無畫院

靖康之變后，徽宗第九子康王趙構，在南京應天府（河南商丘）即位，廟號高宗，建立南宋，被金人追逐，渡江南下。

高宗，跨越南北兩宋，登基時20歲，應該熟悉父皇的朝政藝術風格，子如其父，他自己也是一位藝術家、藝術皇帝。

1129年，金人攻陷臨安府時，宋高宗以及朝官、皇親國戚四散奔竄，皇太后攜六宮避往洪州（南昌），高宗奔定海，遁入溫州，臣僚竄逃四散。1130年，金兵受阻撤離，逃亡四年之久，高宗回到越州，能喘口氣，歇歇腳定定神，想想以后怎么辦了。

一般來說，皇帝要想干點什么，通常都要從改年號入手，年號的儀式感非常重要，它預設的寓意，應該就是皇帝對未來的預期，他下了一道詔書，宣布明年即建炎五年改年號為紹興元年。

這是他的第二個年號，期望著“紹奕世之宏休，興百年之丕緒”。不要指望宋高宗開啟一個新時代，天水一朝累世宏業(yè)、百年皇統(tǒng)圈定了他的想象，詩意的毛驢，拉著理想國的磨盤，從腳下起步，比如改越州名為紹興，升杭州為臨安府——臨時安頓的都城。

他用“紹興”自勵，開啟了一個自我的文藝復興。

但，一切并沒那么順遂。直到1138年紹興八年，定都杭州之前，南宋王朝還在驚魂未定中，高宗首先考慮，要將散藏于各地的祖宗神像、牌位以及象征王朝合法性的鐘鼎禮器等迎回安奉。還有那些東躲西藏的書畫文物，要運回臨安庫藏。

而這一切，都得在修建宮殿、城池、府庫等以后，這個過程很漫長，如1131年，高宗就想重建秘書省，以便修國史實錄，但真正在杭州天井巷之東劃地施工，已延宕至十二年以后了。

即便如此，那也是用犧牲換來的，1141年主戰(zhàn)派大將岳飛被殺，宋金簽訂了“紹興議和”，至此，兩國息兵，回汴京無望，復國大勢已去，朝廷這才終于落定建都臨安的決心，開始大興土木，營建大社、大稷和太廟，還有三省六部及其下轄機構的官設廳舍。

從1143年到1148年這段時間，朝廷把重點放在了重建禮儀教化機構上，如國子監(jiān)、太學、秘書省、教坊部、律學、小學、算學、御書院、武學等，詔書名單上還有書學，唯獨不見畫院。

既然如此，那么“南宋畫院”之稱，又是怎么來的？

最早有“御前畫院”一說，出自《武林舊事》，作者周密，為南宋遺民，不仕元朝，懷抱喪國之痛，隱居在杭州的小巷子里，追憶前朝舊事，但對照南宋彼時政府文件，卻不見“御前畫院”。

而在目前各種談及南宋繪畫史或繪畫藝術的著作中，對“南宋畫院”，基本上都一筆帶過，或語焉不詳，多不求甚解，大都延續(xù)《武林舊事》舊說，如清初厲鶚著《南宋院畫錄》，其史料多半來自《武林舊事》、《夢梁錄》、《圖繪寶鑒》以及《畫史會要》等。

南宋畫院，究竟興建于何時？畫院地址何在？隸屬于中央治下哪一個部門？美國籍藝術史學者彭慧萍，在《虛擬的殿堂——南宋畫院之省舍職制與后世想象》一書中，做了詳盡的史料考證。作者認為，從1141年到1162年，這二十多年里，是高宗開始抓禮儀教化的時期，但他卻沒有重建南宋畫院的打算。

北宋宣和畫院盛況灼灼域內，食君之奉的畫家彬彬麗天，皇家藏品僅《宣和畫譜》收錄魏晉以來、包括當代畫家的繪畫作品就有6396件，更何況宋徽宗還是宣和畫院的總設計師，獎掖藝術，歷史上沒有人能比得上宋朝，而宋朝，沒有能比得上宣和年的。

想必高宗及其臣僚應該都不會忘記，一個處于藝術巔峰的王朝，收藏上千年的文物風華，頃刻間被人搶走，說沒就沒了。誰愿提起這個話頭呢？哪怕一個念頭，都如驚鴻一瞥，掠過噩夢，揮之不去，閃爍于人們的眼神間，引發(fā)了南宋初年的一種普遍情緒，認為大宋亡了半壁江山，就是由于徽宗沉湎繪畫的結果。

一時，南宋君臣，喘息未定，還緩不過這口哀傷之氣，更何況政治五味雜陳，彼此心照不宣，哪里還會提什么重設畫院？“紹興裱”的“小動作”，想必就來自于這一朝野上下的集體無意識，宣和年的藝術存照，就不得不為這一潛意識買單。

大宋藝術瑰寶被搶掠至金地，那還只是寶物歸屬的轉移，除戰(zhàn)火運輸損失外，基本能得到珍存。而“紹興裱”對“宣和裱”大刀闊斧的裁撤，則是自己人蔽于家國情懷的集體作惡，再一次給僅存的遺錦留下閹割性的傷口。但凡見到落款有“宣和”以及與趙佶有關的諸多款式，必欲除之而后安心。人們的情緒被裹挾，包括高宗本人，盡管有很多文字記載，他常常拿著父皇的一把折扇以淚洗面，還下旨大規(guī)模搜尋散佚民間的皇家書畫藏品，尤其是一聽說哪里有父皇徽宗的真跡浮現(xiàn)，立即高價回收以填補他的情感深淵，同時，朝廷招收攏陸續(xù)南來的藝術家，廣征繪畫人才，但唯獨不見畫院重建。

畫家去了哪里

雖然有時對于一種痛失，或對再也無法超越者，闕如是最好的紀念。可沒有畫院，南宋朝廷把畫家們安頓到哪里去呢？

趙構一干君臣，畢竟經歷過宣和年的藝術熏染，一出手就是大寫意，將回流的畫家們像潑墨一樣，分散到不同的有司。

其時，有“畫家十三科”的說法，出自趙升撰《朝野類要》一書，書中有“院體”一條，記載很簡潔，曰：“今畫家亦稱十三科，亦是京師翰林子局，如德壽宮置省智堂，故有李從訓之徒。”

德壽宮，在南宋諸宮殿中，扮演了怎樣的一個角兒？據(jù)載，原為秦檜故居，位于今天杭州西湖柳浪聞鶯西邊河坊街附近，1155年，秦檜去世后，收歸朝廷所有，1161年，完顏亮大舉南侵之后，宋高宗萌生退意，禪位給養(yǎng)子趙昚，他住進德壽宮頤養(yǎng)天年。

而省智堂，則應該是安頓御前各種“待詔”的居所，除了“畫家十三科”的畫家之外，應該還有醫(yī)官、樂官等諸藝之官，因此，與其他御前侍奉一樣，“畫家十三科”，不是畫院類機構，而是按繪畫題材分類的畫科，如佛、道、儒造像，山水、花鳥、走獸動物、樓臺界畫、耕織民生等分科，如李從訓善畫佛道、人物、花鳥。

李從訓，應該是南宋初年畫家生存狀態(tài)的一個典型。作為杭州人，他在北宋京城汴梁任宣和畫院待詔，南宋紹興年間又回流到杭州臨安行在恢復官職，補承直郎，賜金帶。承直郎在宋代屬秩比八九品，是個散官，雖賜金帶，也要等待召喚，直到高宗遜位，作為北宋遺老，他仍被派往德壽宮“待詔”。李從訓應該是追隨高宗回杭州的，他由北宋的畫院待詔變成南宋的雜役待詔。

李唐被畫評界公認為南宋院體畫的前輩和奠基者，他的遭遇，比李從訓更富傳奇。作為宣和畫院的待詔，他從被金人擄掠的隊伍中逃脫，又在山中遇劫，幸虧劫者蕭照改轍，追隨他到了臨安。初始，投門無路，靠賣畫自給，以擺攤為生，經人發(fā)現(xiàn)后，被舉薦“復宮”，官階為“成忠郎”，低至九品，九品之外，即是“不入流”的官了。李唐與李從訓熟稔，同為宣和畫院待詔，又都到了杭州。

還有宣和待詔成忠郎劉宗古，靖康之亂中流落江左，紹興二年進了車輅院，負責車路式繪圖，提供皇家乘輦的禮儀規(guī)制。

不管怎么說，有畫家十三科，就有不少畫家散見于各宮各殿、以及皇宮以外的中央各部，應該還有不少退休后住到宮外的太上賓妃們，也要配給各色“待詔”，其中不乏畫家待詔。尤其秉承熱愛藝術傳統(tǒng)的宋王朝，無論多艱難，哪怕皇家畫院再也無法恢復，畫家“待詔”絕不能減持。有需求就有藝術的生存之地，就這樣，南宋畫家們的人生際遇若寫意般被打散，又如潑墨般被流散到各個部門。

宋高宗舉重若輕揮一揮手，將畫家們都打散了，再通過命題作畫，將他們羈縻在皇室周圍；既回避了南宋君臣諱莫如深的情感難題，又給畫家們一個散官閑位，“待詔”之余，可以自由創(chuàng)作，這應該是畫家比較好的狀態(tài)了。甚至，高宗開始大興土木，重啟宮殿時，也沒有“詔喚”他們?yōu)楫敃r正在興建的宮觀、官署之墻壁、屏風等做畫的打算，而是寧愿再從宮外招聘畫匠或畫工，由工部直接辦理。

北宋畫院隸屬翰林院下轄，南宋翰林院不復畫院，但有“畫苑”、“畫作”、“畫坊”等匠作子局，非常明確歸工部管。

翰林院，本是王朝國家禮遇大儒的殿堂，成為引天下士人翹首的精英俱樂部，在這里，詩詞書畫是士大夫技能的標配。

北宋皇家畫院，全稱為“翰林圖畫院”，可見畫院在北宋的地位，而工部，則是為宮廷服務的大管家，管理各種工匠作坊，朝廷的宮觀壁畫要請畫匠來完成，表明南宋時，宮廷壁畫多為宣教手段，已不再有北宋郭熙創(chuàng)作畫壁時那種對光影的獨特藝術體驗了。

還想有個畫院

沒有畫院，何來“南宋畫院”、“御前畫院”、“院畫”、“院體”諸說呢？我想，這恐怕是南宋人還有著畫院的光榮與夢想。

南宋定都臨安，意味“臨時安頓”。這意味，暗示了汴京才是正宗，但是一個偌大王朝的運行不能將就，所以，所有在臨安的布局，皆按老章法“蕭規(guī)曹隨”，臨安是開封的翻版，正如從《東京夢華錄》到《夢粱錄》，一個京城體例，只是到了臨安就不見畫院。

不過，南宋人似乎并沒有糾結有無畫院實體，也許基于前朝記憶，他們理所當然地以為趙佶的兒子趙構登基了，北宋有的，南宋自然就有，因此，趙構理應就是趙佶時代“院體”的直接繼承人。

作為皇帝，其藝術造詣雖不及父親徽宗，但他對書畫的鑒賞品位以及使命感，亦可告慰父親而引領南宋宮廷藝術，只是他不敢沉溺，生怕重蹈父皇的覆轍。總之，他對繪畫的評估或興趣，直接影響并形成了南宋“院體”畫風。他就像一位精神領袖，矗立于精神畫院之巔，培養(yǎng)并領導了南宋繪畫的“院體”風格及其藝術群體。

南來的畫家們，自帶宣和院體的畫風，即便被宋高宗的潑墨精神化整為零，但依然同朝為官，食君之祿，聽君調遣，無論御前奉旨所繪，還是雇主訂單所命，抑或命題之余各自的創(chuàng)作，院體畫風順理成章。他們上接北宋翰林圖畫院之遺續(xù)，下開南宋“院體”風氣，因此，南宋雖無畫院，確有“院體”畫，而且“院體”畫就來自于這批分散隱蔽的畫家群體，只不過他們創(chuàng)作的繪畫作品，不再有北宋那種人物畫的嫻雅風趣、山水畫在立軸或長卷上追求“全景式”的宏大敘事等。他們流落在“三秋桂子”、“十里荷花”的暮雨中，尋找柳永的“煙柳畫橋”，在“吟賞煙霞”的小景小樣上淺斟低唱，將涕泗滂沱化為煙雨，為救贖自慚形穢的病態(tài)，去感染“自古錢塘繁華”的古來豐胰，渲染出無可奈何花落去的復國精神。

畫家被化整為零，他們的畫眼也多半化整為零，聚焦局部，在團扇或冊頁間“內卷”，君臣同戚，舉國同悲，造就了終宋一代的院體氛圍和半壁江山的院體風格，形成一種無形的畫院院體意味，傳遞出集體悲情味的美學，加上南宋畫家多被冠以“御前”，于是“殿下”與“御前”兩廂朦朧，氤氳而衍生出“南宋畫院”的錯覺。

南宋雖無畫院，卻因北宋畫院遺續(xù)的“院體”或“院畫”風格，形成了一個主流畫派，或者叫宮廷畫派更為恰當，以宋高宗為首，引天下畫家馬首是瞻。按照儒家理想國的設計，圣人治理天下，什么都不需要做，只要做天下人的老師，去行教化，天下就會大治。

南宋初年，各種不安卻帶給宋高宗趙構無盡的靈感，他開始下詔給“御前待詔”，命題作畫，將他吉祥高照的命運曲線畫出來，諸如據(jù)說出自蕭照的連環(huán)畫《中興瑞應圖》、李唐的《晉文公復國圖》、馬和之主持、由畫工們集體完成的《毛詩》三百篇等皇家繪畫工程，至少上述三類院體畫，成為宋高宗教化天下的最優(yōu)質的教具，達成最具凝聚力的“臨安”共識，以至于繪畫史上總以為南宋中央依然設置畫院這一藝術機構，且皆引頸書之。

皇家畫院從后蜀南唐肇始到暫止于南宋近兩百年間，以它醞釀的審美能量，如春雨潤物潛入宋人的集體審美意識，昭示了它不可被忽視的化育人心的角色。

（作者近著《文化的江山》1-6卷，中信出版社）