云也退/文

網(wǎng)頁(yè)圖片上的落地?zé)簦赖脽o(wú)以名狀，沒(méi)什么猶豫，我“立即購(gòu)買”。臺(tái)燈到貨，放到預(yù)設(shè)的位置上，的確是那個(gè)造型、那種色彩和質(zhì)感，可氣質(zhì)萎靡得像一個(gè)犯錯(cuò)罰站的小孩。此刻我想起了本雅明著名的“靈光”說(shuō)：一件藝術(shù)品固有某種靈光，但它的形象被廣泛復(fù)制、它的“圖像”進(jìn)入大眾消費(fèi)市場(chǎng)，導(dǎo)致原物的靈光消失殆盡。可現(xiàn)如今似乎是反過(guò)來(lái)：一物在圖像里是有“靈光”的，拿到物本身時(shí)，覺(jué)得這根本就是個(gè)騙局。

這種顛倒是因?yàn)樾枰淮蛟斐捎?ldquo;藝術(shù)品”味道的物太多了，同時(shí)打造一枚有靈光的物的圖像又太方便了。修圖、調(diào)色、打光，都是屏幕操作，完全脫離原物對(duì)圖像做化妝。本雅明所說(shuō)的藝術(shù)品的“靈光”是神秘的，而圖像的靈光純屬數(shù)字化操作，我被它蒙蔽，誤以為原物也是如此，就適應(yīng)當(dāng)下時(shí)代而言，我還不夠成熟。

當(dāng)下是個(gè)“看臉”的時(shí)代，圖像無(wú)比重要，拍攝和調(diào)圖的技能牽引著觀眾無(wú)所適從之眼。觀看是被動(dòng)的行為。但是，意大利人法爾奇內(nèi)利的《圖像》給了我更多啟發(fā)。這本書里有一章，說(shuō)到了地球人都認(rèn)識(shí)的《神奈川沖浪里》，它是藝術(shù)品無(wú)疑，然而葛飾北齋的原作只是一幅比一本大開(kāi)本的書大不了多少的小畫，它未必固有多少“靈光”，它之所以能登堂進(jìn)入藝術(shù)品的眾神祠，正是因?yàn)楫?dāng)初對(duì)其圖像的有意復(fù)制、放大和傳播，在一股西方畫界興起的“東方熱”中成為超級(jí)時(shí)尚。也就是說(shuō)，它的靈光是借助圖像而生的，是“機(jī)械復(fù)制”的結(jié)果。

圖像是一個(gè)很難談?wù)摰脑掝}，因?yàn)樗敲浇椋瑹o(wú)所不在且難于歸納、定性、總結(jié)，但就觀察當(dāng)今世界而言，圖像卻是一個(gè)重要且容易進(jìn)入的視角。這本厚厚的《圖像》包涵豐富，其中不少篇幅在我看來(lái)都在回應(yīng)本雅明的“靈光”論，并且激發(fā)更多的問(wèn)題。

我有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)（教訓(xùn)）：沖著一幅名家的畫作去買票看一個(gè)畫展，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那幅畫其實(shí)很小，根本看不清，這算不算欺騙？這幅畫究竟值得不值得票價(jià)？而畫展的廣告卻用的是此畫放大后的局部——那正是我被吸引去買票的原因，正如那個(gè)打動(dòng)我的落地?zé)簦膱D像顯然也是精心制作過(guò)的。

這樣看來(lái)，“靈光”是一個(gè)偽問(wèn)題，一百多年來(lái)，技術(shù)手段似乎已使得本雅明所指的“靈光”的意義落空。但是，那些在圖像技術(shù)尚沒(méi)有發(fā)展到數(shù)字化時(shí)代之前贏得普遍認(rèn)可的藝術(shù)品依然吸引著觀眾，觀眾相信能從與作品實(shí)物面對(duì)面、而非僅靠著與復(fù)制品面對(duì)面而得到獨(dú)一無(wú)二的感受。法爾奇內(nèi)利對(duì)這一點(diǎn)也感興趣，在書中第七章“媒介”里，他配入了一張照片：盧浮宮，每天來(lái)看《蒙娜麗莎》真跡的觀眾如過(guò)江之鯽——他們?yōu)槭裁磥?lái)？難道還沒(méi)看夠“神秘的微笑”，非要到作品面前來(lái)朝圣嗎？《蒙娜麗莎》并非特例。現(xiàn)在人們其實(shí)不需去看展，就能很輕易地看到許多清晰的展出作品圖，互聯(lián)網(wǎng)會(huì)把各種作品的清晰圖像先送到人們的眼里。這卻使得更多人去現(xiàn)場(chǎng)觀看。所以“靈光”這東西似乎并沒(méi)有死。你看，當(dāng)一幅名畫的圖像早已“過(guò)載”，人們又開(kāi)始追逐它的“靈光”了：出動(dòng)肉身、不辭辛勞地去看展品。

問(wèn)題還沒(méi)有結(jié)束，更多的問(wèn)題又產(chǎn)生了：去問(wèn)問(wèn)那些來(lái)看畫的人，問(wèn)問(wèn)他們的動(dòng)機(jī)吧。相信很多人會(huì)說(shuō)，去現(xiàn)場(chǎng)是為了所謂的“體驗(yàn)”。這是什么體驗(yàn)?zāi)兀坷锶龑油馊龑拥挠^眾，把整個(gè)展覽中的主打展品圍了個(gè)風(fēng)雨不透，于是，許多人只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地用手中的工具拍下了攢動(dòng)的人頭，和人頭中間的那一小幅杰作的樣子。人多手多，盡量舉得高一些，拍到后就走人。他們用拍照來(lái)代替親眼看，但他們或許并不會(huì)覺(jué)得這是一趟跑空了的體驗(yàn)，因?yàn)轶w驗(yàn)在場(chǎng)的人群也是一種體驗(yàn)：我到過(guò)現(xiàn)場(chǎng)了，和別人一樣。“打卡”一詞進(jìn)入現(xiàn)代公共語(yǔ)言，表明人去一個(gè)地方看（拍）一樣?xùn)|西具有社交的目的：也許拍過(guò)之后，人依然會(huì)耐心地等在那里，但對(duì)近距離看實(shí)物的期待，也許已因?yàn)榕倪^(guò)了照片——擁有了圖像——而微妙地減弱。你究竟是被藝術(shù)品打動(dòng)，還是被自己“躬逢盛事”而感動(dòng)？對(duì)普通觀眾而言，相信兩者皆有，而藝術(shù)品給人的心靈體驗(yàn)，也是和場(chǎng)館布置的環(huán)境與在場(chǎng)人群的氣氛給人的體驗(yàn)混合在一起的，“靈光”這種東西，得靠著場(chǎng)館造氣氛，靠著布展人的策劃，再靠著觀眾積極的烘托，才能得以存在。

法爾奇內(nèi)利將迂回?zé)o解的問(wèn)題切成了一個(gè)個(gè)不算太長(zhǎng)的章節(jié)，使得這本書既有趣，又難以梗概。所以，讓我還是回到本雅明。與他的“靈光”論密不可分的，是他對(duì)攝影所做的考察。在1920—30年代，當(dāng)時(shí)攝影的技術(shù)含量高，成本昂貴，因此，本雅明認(rèn)為照片本身就具有一定的“靈光”，正如“攝影”一詞本身意味著神秘：以不接觸事物本身的方式，將事物的形象捕捉（“攝”）下來(lái)，像古今中西都有的法術(shù)一樣。

因此，當(dāng)時(shí)雜志或海報(bào)上印一張藝術(shù)作品的照片（圖像），它仍然有靈光，可是這個(gè)靈光是混合的，同時(shí)來(lái)自作品和作品的圖像。但本雅明觀察大眾傳媒的興旺，隱隱預(yù)感到，技術(shù)手段早晚會(huì)達(dá)到濫用圖像的程度，“復(fù)制行為在技術(shù)上成為可能時(shí)，藝術(shù)品可能喪失光環(huán)”，繪畫和雕塑真品，因圖像的緣故而不再能在觀眾中激發(fā)應(yīng)有的敬慕感情了，大眾也會(huì)滿足于去擁有、欣賞和膜拜圖像，就如同《舊約圣經(jīng)》里譴責(zé)的那種膜拜神之偶像的行為，而當(dāng)這類圖像唾手可得，舉目皆是，大眾更會(huì)審美貧乏，進(jìn)而厭倦。

這是一種嚴(yán)峻的批判，它的警告意義直達(dá)本雅明死去八十年之后的今日，想想今天文創(chuàng)店里的小物，蒙克的《吶喊》、莫奈的《睡蓮》、克里姆特的《吻》、梵·高的《向日葵》等等，是外觀設(shè)計(jì)中任意“拿來(lái)”的對(duì)象，經(jīng)過(guò)它們面前的人，有幾人還會(huì)為之所動(dòng)？但是，法爾奇內(nèi)利堅(jiān)持認(rèn)為，《蒙娜麗莎》面前永遠(yuǎn)門庭若市，意味著它的價(jià)值并未被圖像貶低，那些狂熱高舉設(shè)備的手，是在為它增加價(jià)值；同樣的，《睡蓮》《向日葵》《吻》等等極具裝飾畫效果的名畫出現(xiàn)在各處，也表明它們的審美價(jià)值受到廣泛的認(rèn)可。

簡(jiǎn)而言之，圖像太廉價(jià)、太俯拾皆是，令作品的“真”成為恒久的賣點(diǎn)。這就是本書作者的觀點(diǎn)之一，只是他表達(dá)得比較隱晦。在他看來(lái)，沒(méi)有必要質(zhì)疑這個(gè)圖像時(shí)代的常規(guī)現(xiàn)象，只需靜觀其變，而無(wú)需憂心忡忡。我認(rèn)為他是個(gè)聰明人，他知道，與其捍衛(wèi)藝術(shù)品原作在圖像海洋之下的價(jià)值，不如重新思考何謂“藝術(shù)”和“藝術(shù)品”。由此進(jìn)入的討論，使得《圖像》一書漸入佳境。

常常逛博物館的藝術(shù)品愛(ài)好者，都會(huì)知道按年代先后排列展品，是西方博物館展出繪畫的常規(guī)做法。最初的兩三個(gè)館內(nèi)，擺放那些年代最早的圣像畫，人物（往往是耶穌和其他圣徒）被畫在木板之類的材質(zhì)上，目光呆滯，動(dòng)作僵硬，尺幅雖然夠大，但一般觀眾不會(huì)覺(jué)得那有什么好看的。要到15—16世紀(jì)之后，畫作才一點(diǎn)點(diǎn)顯得更像“畫作”了，所謂“古典”繪畫的細(xì)膩工筆，圓潤(rùn)造型；進(jìn)入19世紀(jì)后期，繪畫史因印象派等強(qiáng)調(diào)“主觀”的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，再一舉邁過(guò)20世紀(jì)的門檻。

雖說(shuō)畫與畫彼此大相徑庭，可是這樣的一個(gè)展覽，無(wú)疑將所有展出物都?xì)w為有價(jià)值的“藝術(shù)品”。法爾奇內(nèi)利論述道：那些圣像畫、祭壇畫，距今有千年之久也罷，有二三百年之久也罷，它們?cè)趩?wèn)世時(shí)，本就不是為了展示和傳播而創(chuàng)作的。“制作它的時(shí)候，并不是為了讓他人欣賞色彩和構(gòu)圖，也不是為了掛在博物館或客廳里讓人欣賞，甚至不是根據(jù)其文化價(jià)值來(lái)買賣的。”

它們因?yàn)楸皇杖氩┪镳^展出而成為“藝術(shù)品”，是博物館這一空間給它們定了性，這個(gè)事實(shí)，將它們和那些有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作之間的區(qū)別給模糊，乃至取消了。而當(dāng)它們被復(fù)制，它們的圖像被印到宣傳冊(cè)上和普及讀物里，在觀者看來(lái)，它們都被撈進(jìn)“藝術(shù)品”這一大籃子里。這個(gè)結(jié)果，是展覽場(chǎng)館、印刷品和研究者，多種力量組合到一起造成的。

事情還遠(yuǎn)未結(jié)束：互聯(lián)網(wǎng)圖像時(shí)代登場(chǎng)了。紐約大都會(huì)博物館，不只是一個(gè)博物館，它還是個(gè)網(wǎng)站，打開(kāi)它，你可以瞬間搜索到貝林基耶羅的圣像畫和柯羅筆下的母親肖像，這兩者都是該博物館的館藏，都被泛泛地視為“藝術(shù)品”——如果不是藝術(shù)品怎么會(huì)被收藏呢？同一個(gè)網(wǎng)站，通過(guò)并列它們的圖像，而將兩者進(jìn)一步一視同仁，瀏覽網(wǎng)站的人不會(huì)去仔細(xì)區(qū)別其屬性上的根本差異，頂多只會(huì)猜測(cè)：它們?nèi)f一被推入市場(chǎng)，價(jià)格高低會(huì)有些懸殊。

所以說(shuō)，“復(fù)制”并不只是拷貝，然后拿去印刷和傳播那么簡(jiǎn)單了；復(fù)制是一種對(duì)圖像的“使用”，或者說(shuō)是使用的一環(huán)，從而使得那個(gè)物的形象被許多人看到，名字被許多人所知。復(fù)制性的使用“造就了杰作”；法爾奇內(nèi)利在此的結(jié)論很耐人尋味：“濫用破壞了某種光環(huán)，但它又創(chuàng)造了另一種興許更為強(qiáng)大的光環(huán)，這光環(huán)就是關(guān)于藝術(shù)的神話。”藝術(shù)走下了神壇，因?yàn)橛刑嗄軌虮豢匆?jiàn)的東西，可以去爭(zhēng)取一頂“藝術(shù)”的冠冕——這就是“神話”二字的意義所在。

完全信任圖像是一件幼稚的事情，可是識(shí)別圖像和實(shí)物的差別，難道不會(huì)讓人不堪負(fù)擔(dān)？眼睛（以及銀行賬戶）在今天承受著太大的壓力，那些精良的圖像，飽滿的色彩，不無(wú)創(chuàng)意的設(shè)計(jì)和文字，按說(shuō)是愉悅眼睛用的，但它們都通往一條條購(gòu)買鏈接，我的大腦需要抵御借助眼睛抵達(dá)大腦的誘惑；即便我嚴(yán)格自律，僅僅欣賞和瀏覽它們，我也明白我的眼睛不是在享受，而是在工作，在為收集用戶偏好的攝像頭工作，在為收集注意力大數(shù)據(jù)的機(jī)器工作。

從屏幕中的圖像轉(zhuǎn)向一本書，我的眼睛才能擁有自己的時(shí)間——一本像《圖像：從文藝復(fù)興到社交媒體》這樣有趣的書。

所有收入博物館的都是藝術(shù)品，所有收入我的手機(jī)的事物都是圖像。這大概就是“藝術(shù)的神話”似是而非的地方。《圖像》的作者寫道：圖像技術(shù)，使得工具不再是人肢體的延伸，而是能夠改變它獵取的事物的性質(zhì)。當(dāng)我在制造、存儲(chǔ)和刪除的時(shí)候，我主宰眼見(jiàn)的一切，我輕松占有它們、處置它們，不管它們是什么內(nèi)容。

那么，“人類世”的概念之產(chǎn)生，在這個(gè)意義上也能得到一種理解：圖像太多了，比商品和景觀的龐大數(shù)量還要翻出無(wú)數(shù)倍；爭(zhēng)奪注意力的戰(zhàn)場(chǎng)無(wú)處不在，乃至不得不期待來(lái)自人類之外的觀眾，來(lái)提供人類早已不敷使用的注意力和消費(fèi)力，甚至于提供人類墓場(chǎng)上的瞻仰隊(duì)列。這些被期待到來(lái)的觀眾，他們將會(huì)是誰(shuí)？