（《好好拍電影》海報(bào)  網(wǎng)絡(luò)圖片）

李佩珊/文

最近一部《好好拍電影》，讓躲在幕后的導(dǎo)演許鞍華現(xiàn)身于熒幕“自我暴露”，陰差陽(yáng)錯(cuò)又陷入大眾討論之中。“許鞍華”是一個(gè)難以讓人感到陌生的名字：從影四十余年來(lái)，她創(chuàng)作出的如《女人四十》、《天水圍的日與夜》、《黃金年代》等等佳作皆有名聲和口碑。在華語(yǔ)電影史上，“許鞍華”也是一個(gè)注定繞不過(guò)去的名字：她曾獲得6次金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、3次金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演，并在去年獲得了威尼斯國(guó)際電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)。

其實(shí)，在《好好拍電影》出街前的這些年，大眾始終對(duì)她有著近乎善意的“抬高”式“誤解”，認(rèn)為許鞍華是一個(gè)清高到讓自己生活困難的純文藝片導(dǎo)演。因私人生活幾無(wú)八卦可言，許鞍華被傳頌的軼事幾乎刻畫出了一個(gè)如“苦行僧”般的“電影修行者”：她始終拍自己想拍的電影，幾乎找不到投資卻不肯向資本折腰，積蓄都倒補(bǔ)進(jìn)了電影，至今和老母棲身在北角的廉租房中，只能去學(xué)校教書和拍廣告片補(bǔ)貼生活。對(duì)于這套現(xiàn)成的“悲情營(yíng)銷”可供“裝嘢”（粵語(yǔ)，意近裝模做樣）的話術(shù)，許鞍華卻從沒(méi)有順?biāo)浦圻^(guò)，在任何場(chǎng)合談起在這個(gè)行業(yè)堅(jiān)持四十幾年的理由，脫口而出的都是“糊口”或是“賺錢”。“不行，我一定要找個(gè)大制作來(lái)拍，賺很多錢。”在《好好拍電影》中，面對(duì)鏡頭許鞍華也不改本色，“我不信我賺不到錢！”畫面閃回至她二十幾年前的片場(chǎng)工作照，T恤上赫然是四個(gè)大字“錢不夠用”。

事實(shí)上，許鞍華對(duì)一切“裝嘢”幾乎都抱持著一種“吹咩”（粵語(yǔ)，意近你奈我何）的態(tài)度。《好好拍電影》里，許鞍華在香港大學(xué)的同學(xué)回憶，在讀書時(shí)許鞍華便是個(gè)很“不合時(shí)宜”的人，當(dāng)時(shí)大家流行“裝樣”不好好學(xué)習(xí)也能成績(jī)好，許鞍華偏要告訴大家她很“勤力”（粵語(yǔ)，勤奮），所有的課都上，“反做作”到底。如今作為導(dǎo)演，許鞍華也始終不愿被貼上可做“賣點(diǎn)”的“女性導(dǎo)演”標(biāo)簽。對(duì)于傳媒多年來(lái)圍繞“女性”無(wú)窮無(wú)盡的提問(wèn)，她總是在盡力解釋自己“沒(méi)有單一地從女性角度看問(wèn)題”，對(duì)于她而言，“說(shuō)女性和說(shuō)一個(gè)人沒(méi)有分別”，然而這些收不到預(yù)期答案的問(wèn)題總會(huì)又循環(huán)往復(fù)。《好好拍電影》則記錄了她在這種無(wú)窮無(wú)盡地不“裝嘢”配合后的崩潰：結(jié)束群采后，許鞍華仿佛“身體被抽空”般地癱倒在沙發(fā)上，近乎自語(yǔ)地抱怨著“他們問(wèn)的問(wèn)題太重復(fù)了，煩死我了，老是問(wèn)什么女性電影”，隨即點(diǎn)燃一顆煙盡力猛吸。

尷尬的是，雖然許鞍華本人一直不止于以上的“真性情”地袒露自我，但大眾對(duì)于她的誤解實(shí)在太深：認(rèn)為她是忽視商業(yè)票房的文藝片導(dǎo)演；認(rèn)為她身為女性導(dǎo)演注定會(huì)更關(guān)注女性命運(yùn)和性別議題；認(rèn)為她太關(guān)注邊緣。如何了解一個(gè)更為真實(shí)的許鞍華？作為觀眾，“好好看電影”是我們的本分。回到許鞍華電影的脈絡(luò)，我們或可嘗試尋找到一條近乎理解的道路。

商業(yè)與文藝

將許鞍華視為不在乎商業(yè)的“純文藝片導(dǎo)演”，實(shí)在是對(duì)她的最大誤讀。

翻看許鞍華的作品序列，她實(shí)則勇猛地嘗試了眾多的類型片，驚悚片如《瘋劫》、倫理片如《桃姐》、武俠片如《書劍恩仇錄》等等乃至紀(jì)錄片。許鞍華作為留學(xué)歸港的新人導(dǎo)演初涉影壇的“處女作”驚悚片《瘋劫》（1979年）取得了巨大的商業(yè)成功：預(yù)算僅僅為85萬(wàn)港元，票房收入?yún)s達(dá)到了213萬(wàn)港元，在當(dāng)年的香港票房排行榜中排行第十六。作為類型片，《瘋劫》運(yùn)用了在西方商業(yè)電影中已被大量使用的升降攝影和推軌長(zhǎng)鏡頭，為觀眾提供了相當(dāng)震撼和耳目一新的視聽(tīng)體驗(yàn)。在商業(yè)上成功之余，這部驚悚片的藝術(shù)價(jià)值也頗受電影圈承認(rèn)，獲得了次年三項(xiàng)金馬大獎(jiǎng)。1982年的《投奔怒海》同樣是叫好又叫座，不但取得了1547萬(wàn)港元的票房、位列年度總票房第五，并且囊獲了四項(xiàng)香港電影金像獎(jiǎng)。影評(píng)人列孚認(rèn)為那時(shí)的許鞍華在商業(yè)和好評(píng)上都如日中天，正是“新浪潮中的寵兒”，比今日的王家衛(wèi)還紅，“要好評(píng)，有毫不吝嗇的褒義；要票房，就算是重映，也會(huì)比不少有號(hào)召力導(dǎo)演的同期上映新作還要好。這在時(shí)至今日的香港電影中也屬罕見(jiàn)。”

只是在1984年后，許鞍華1987年的《書劍恩仇錄》乃至1991年的決心徹底追求商業(yè)成功的《極道追蹤》的票房都不甚理想，雖然1995年的《女人四十》以小投資博取1402萬(wàn)港元大票房獲得了奇跡般的勝利，但之后許鞍華在票房上偶爾也難逃慘敗，2014年，7000萬(wàn)投資的《黃金時(shí)代》還遭遇了5157萬(wàn)人民幣票房的“撲街”。票房上的失敗，令找投資變得比較艱難，但如若說(shuō)許鞍華是不在乎商業(yè)而追求“純文藝”，實(shí)在是因果倒置的誤讀。

說(shuō)到底，“文藝片”在香港幾乎是一個(gè)并不存在的概念，純粹的個(gè)人創(chuàng)作并不被認(rèn)可，被認(rèn)為會(huì)損害電影工業(yè)發(fā)展（要知道，王家衛(wèi)都否認(rèn)自己是文藝片導(dǎo)演）。在《好好拍電影》中，許鞍華自己說(shuō)笑道，如果說(shuō)電影是她的老婆，文學(xué)就是情婦。雖然始終試圖貫徹因文學(xué)系出身而偏好的文學(xué)性母題和討論，許鞍華一直是實(shí)打?qū)嵉卦谂纳虡I(yè)片。在影評(píng)人看來(lái)，許鞍華經(jīng)常出于對(duì)于商業(yè)的平衡考量而造成了電影質(zhì)量的遺憾，最明顯的是為了爭(zhēng)取投資而啟用錯(cuò)誤的明星，例如《半生緣》中的黎明和《玉觀音》中的謝霆鋒。在票房誘惑之下，許鞍華也曾一度直接將“愛(ài)情、打斗、驚悚 ”這些賣座因素集大成于一鍋端出來(lái)了《極道追蹤》。按許鞍華自己在《好好拍電影》中的說(shuō)法，她不是一個(gè)“自我或者全能”的電影人，很多時(shí)候是“出于形勢(shì)”或者別人讓她拍，這就讓她的電影“本來(lái)能拍好些卻不夠好”，“但亦令她可以生存”。

許鞍華對(duì)“文學(xué)性母題和討論”的難以割舍，讓她難免失票房之東籬，但也成就了其電影藝術(shù)性的桑榆。賈樟柯在《好好拍電影》中的一番表達(dá)含蓄而到位，“我覺(jué)得特別是許導(dǎo)，也不是不考慮市場(chǎng)，但問(wèn)題就是說(shuō)，是不是要讓每個(gè)導(dǎo)演都屈就市場(chǎng)，我覺(jué)得不一定。對(duì)，就是每個(gè)人自有天命。許導(dǎo)的才能、才華，她不應(yīng)該做那些屈從于市場(chǎng)的事情，她應(yīng)該做堅(jiān)持自己的事情。”

女性與超越性別

其實(shí)不只是傳媒，中文電影學(xué)界對(duì)于許鞍華的興趣，仍舊狹窄地集中在“女性視角”上，分析其電影中“女性形象”和“女性意識(shí)”的論文數(shù)不勝數(shù)。所有這些圍繞“女性”關(guān)于許鞍華的討論，實(shí)際上都心安理得地預(yù)設(shè)了一個(gè)最基本的前提：作為一名女性導(dǎo)演，許鞍華注定要作為一名“女性”而非“導(dǎo)演”被討論。這種“預(yù)設(shè)和自發(fā)”的政治正確，已然對(duì)許鞍華和她的電影進(jìn)行了綁架。甚至有人單單以《姨媽的后現(xiàn)代生活》中女主角“姨媽”無(wú)法反抗命運(yùn)、生活最終跌至谷底的結(jié)局，批評(píng)許鞍華缺乏“性別自我意識(shí)”。

縱觀許鞍華這四十余年來(lái)的電影作品，只從其中尋找“女性意識(shí)”，實(shí)在是被“降維”了。其實(shí)更與眾多或男或女的導(dǎo)演不同的是，許鞍華有著明顯地超越性別的關(guān)懷意識(shí)。《桃姐》（2012）將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了通過(guò)“自梳”儀式，自絕于性別所帶來(lái)的一切權(quán)利和義務(wù)的“自梳女”家傭的晚年，《得閑炒飯》（2010）則講述了男男女女拆分組合后共同撫育嬰兒的另類“大團(tuán)圓”，少有關(guān)注的短片《我的路》（2012）關(guān)心了中年擁有事業(yè)和家庭“男兒郎”卻決心借助手術(shù)變作“女嬌娥”的掙扎和兩難。《好好拍電影》也展現(xiàn)了許鞍華一心撲在電影上某種超越性別的“勤力”：年輕時(shí)用“哭”做武器（“年輕時(shí)你哭，別人是會(huì)理你的”），“一個(gè)鏡頭不行，就大哭發(fā)脾氣”；年紀(jì)更大些，就在片場(chǎng)大罵、猛吸煙，離開了工作狀態(tài)總是道歉，開拍了卻又總是故態(tài)復(fù)萌。她很坦然工作時(shí)“沒(méi)有人把她當(dāng)女人”。

與之相對(duì)，不可否認(rèn)的是，許鞍華在她的電影中傾注了相當(dāng)多的“女性經(jīng)驗(yàn)”。如她所說(shuō)，“我的影片從來(lái)沒(méi)有刻意描寫‘女性平等’或者‘女權(quán)’這些主題，可能因?yàn)槲冶旧硎桥裕员容^容易觸摸女性的生活經(jīng)驗(yàn)，而我最希望拍出的，是不同于男性導(dǎo)演視角的女性經(jīng)驗(yàn)。”

這種“女性經(jīng)驗(yàn)”的集大成之作是她的自傳性電影《客途秋恨》（1990）。許鞍華早年和母親的關(guān)系相當(dāng)緊張，直到她19歲時(shí)，才知道母親是日本人，學(xué)著體諒母親當(dāng)年的困境，慢慢和母親和解。《客途秋恨》這種女性之間高濃度的情感對(duì)抗和最終的理解濃縮進(jìn)了一場(chǎng)日本之旅之中。在這場(chǎng)旅行中，女兒體驗(yàn)到了人在異鄉(xiāng)的恐懼和無(wú)奈，理解了母親當(dāng)年在廣州老宅中被祖輩排斥和對(duì)立的被迫失語(yǔ)，以及自己被祖輩搶奪以致母女難以連心的痛苦。祖孫所仰仗傳承文明記憶所共同構(gòu)建的宏大敘事，終究向女性之間共通的情感共鳴有所動(dòng)搖和讓步。

這種“女性經(jīng)驗(yàn)”也體現(xiàn)在《客途秋恨》的敘事語(yǔ)言之中。法國(guó)哲學(xué)家茱莉亞·克莉斯蒂娃認(rèn)為，有“女人的時(shí)間”和男性的“線性時(shí)間”之分，反映在敘事中，已被建構(gòu)的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)清晰而穩(wěn)定，女人的時(shí)間則充滿了破碎、分散和交叉，蘊(yùn)含著與之不同的力量。《客途秋恨》的敘事正是采取了時(shí)空交錯(cuò)的非線性敘事結(jié)構(gòu)，過(guò)去和現(xiàn)在不斷交織閃現(xiàn)，與祖輩和母親的情感天平不斷在這種拉扯中逐漸變動(dòng)，這正體現(xiàn)出了女性在日常中情感是如何流動(dòng)的“經(jīng)驗(yàn)”。

邊緣與歷史

吳念真評(píng)價(jià)許鞍華電影中的人物幾乎都是孤獨(dú)的，或是在歷史的夾縫中掙扎的。《好好拍電影》里有評(píng)論家當(dāng)著她的面指出，“你的世界觀比較灰暗”，總是傾向于拍“被社會(huì)遺棄、生活在苦悶和憂郁之中”的邊緣人。許鞍華故作震驚地說(shuō)笑著回復(fù)，“我還以為我充滿陽(yáng)光呢”。

認(rèn)為許鞍華是一個(gè)專拍邊緣人的導(dǎo)演，實(shí)在也是個(gè)很大的誤解，和同在香港拍出了《榴蓮飄飄》等片的導(dǎo)演陳果相比，許鞍華實(shí)在是不夠“關(guān)注邊緣”。與其說(shuō)她在關(guān)注邊緣，不如說(shuō)她熱愛(ài)從被主流歷史忽略放逐的個(gè)體來(lái)重新書寫個(gè)人理解的歷史，《客途秋恨》就是最好的例子，《胡越的故事》、《投奔怒海》乃至到《黃金時(shí)代》也在此列。

為何許鞍華會(huì)形成這樣的影像書寫？自我的生命和在地體驗(yàn)自然是原因之一，許鞍華在《客途秋恨》中灌入了親身體會(huì)的家族兩代人在大歷史下的流徙和疏離之苦。這恰如電影學(xué)者羅卡所言，“人的流徙不安，更精確點(diǎn)，人被環(huán)境所迫而飽受流離無(wú)根之苦”，很難不成為許鞍華電影貫徹始終的重要“母題”。

原因之二，則是前文所提到的許鞍華多年修讀文學(xué)專業(yè)，對(duì)于“文學(xué)性母題和討論”難以割舍。和許鞍華合作頗深的編劇李薔，在《好好拍電影》中形容她是一個(gè)“非常少見(jiàn)的知識(shí)分子導(dǎo)演”——導(dǎo)演只是她的職業(yè)，對(duì)于社會(huì)、歷史、文學(xué)、人的狀況有著更多的關(guān)懷和熱情。個(gè)體的命運(yùn)是如何在大變動(dòng)的歷史中隨之起伏，顯然是個(gè)相當(dāng)重要的“文學(xué)母題”，我們可以在莎士比亞、哈代到E.M.福斯特的寫作中找到這個(gè)母題的身影。許鞍華所關(guān)懷的，正是在越戰(zhàn)后流徙的難民，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中顛沛流徙的女作家，乃至上山下鄉(xiāng)后回城的老年女知青。許鞍華追求細(xì)致地觀看邊緣化的個(gè)體境遇，也追求精確的大歷史的刻畫和重新書寫，這正是解讀許鞍華電影不可割裂的“一體兩面”。個(gè)體成為望進(jìn)歷史的“縫隙”，而歷史也正是裝載和解讀個(gè)體的“容器”，切實(shí)的理解和超驗(yàn)油然而生。

在《好好拍電影》中，許鞍華將之稱之為“救贖”。“因?yàn)槲易约河X(jué)得所有的電影，其實(shí)都指向救贖。就是說(shuō)，你怎樣可以在這樣的環(huán)境之下超脫出來(lái)，而不是沉溺在這個(gè)地方。”緊接著“我還以為我自己充滿陽(yáng)光燦爛呢”的打趣，《好好拍電影》將鏡頭轉(zhuǎn)至了許鞍華坐在沙發(fā)上所進(jìn)行的一段更為認(rèn)真的自我表述。這樣的“救贖”時(shí)刻在許鞍華的電影中并不鮮見(jiàn)，《男人四十》中婚姻告急的中學(xué)歷史教員和妻子一起誦起《赤壁賦》，約定一起去淹沒(méi)前的三峽旅游，一場(chǎng)緊急的中年危機(jī)宣告終結(jié)；《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，出現(xiàn)的古人和今人共照的超現(xiàn)實(shí)的圓滿月亮；在更近的《明月幾時(shí)有》中，江東游擊隊(duì)的成員們告別，明月升起后是歷史長(zhǎng)河中七十年的變遷景象。

對(duì)于許鞍華而言，所謂“好好拍電影”，最重要的部分也在于此。為了正確找到個(gè)體和歷史之間的位置，她重視實(shí)地尋訪和搜集歷史資料來(lái)扎扎實(shí)實(shí)地準(zhǔn)備電影而非臨場(chǎng)發(fā)揮，這正是她的終身興趣。正如許鞍華在《好好拍電影》中講道，“我自己覺(jué)得拍電影，有時(shí)最重要都是這些東西，不是你拍了一部好電影出來(lái)，而是你對(duì)自己的教育過(guò)程和生活經(jīng)驗(yàn)，不過(guò)好多是通過(guò)做資料搜集得到的，但這些經(jīng)驗(yàn)是很有價(jià)值的。”