文博時空 作者 宋燕 中國畫重神似，注重傳達畫者的情感與理念，它蘊含中國哲學(xué)思想，展現(xiàn)中華民族獨特的美學(xué)意識，成為理解中華傳統(tǒng)文化的窗口。中國畫和中國書法，以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和卓越的藝術(shù)價值，吸引著世界各地的藝術(shù)愛好者。

在一般人的理解中，當畫家或書法家畫完一幅作品，放下筆的時候，這幅畫就完成了。但其實，在中國傳統(tǒng)審美中，它僅僅完成了第一步——一幅沒有裝裱的作品，還算不得一件完美的作品。只有用色彩材質(zhì)都協(xié)調(diào)的材料“托”好畫心，做好裱褙，裝好天地頭，這幅作品的美才能充分地展現(xiàn)在大眾面前。而一幅經(jīng)年累月，被歲月磨損破壞的畫或書法，更是要靠著裝裱師的修復(fù)，重新煥發(fā)原有的美。業(yè)界有“三分書畫，七分裱”的說法，對畫作來說，裝裱師就如同明星的造型師，他們隱藏在背后，卻是不可或缺的角色。

好的畫家，都會有“御用”裝裱師

清代陸時化在《書畫說鈴》中指出：“書畫不遇名手裝池，雖破爛不堪，寧包好藏之匣中，不可壓以他物。不可性急而付拙工，性急而付拙工，是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子。”此話寫出了畫家、收藏家對于裝裱的態(tài)度。因為知道裝裱的重要性，古代很多畫家、收藏家?guī)缀醵加杏玫难b裱師。

宋代畫家米芾家中就有專門從事裝裱的蘇州工匠，他曾在他的名作《書史》中寫道“余少時使一蘇州背匠之子呂彥直”。由于這位裝裱師傅手藝高超，審美雅致，他的很多朋友也十分羨慕。后來，畫家王詵也將這位裝裱名手留在門下，為他裝裱畫作。

明末江南文人熱衷于收藏，而著名蘇州裱畫師強百川、湯杰等都是他們的座上賓，強氏裝裱有一大半工作是在收藏家王世貞的弇州園中。1932 年上海《申報》報道一名裝裱師，“吳門劉定之君，裝池名手也。向在蘇州開設(shè)晉宜齋裝池垂三十年。若顧鶴逸、龐萊臣、吳湖帆，諸收藏家所有精品書畫，莫不請其裝裱。”

（吳湖帆等人畫的劉定之畫像 圖自陸宗潤的《裝潢圣手劉定之——從吳湖帆等合作《劉定之像》談起》）

在當代，這種傳統(tǒng)依然在書畫界保留著，如啟功先生的書法作品，很多都指定榮寶齋的張書剛師傅裝裱；而版畫大師彥涵 1986 年捐贈一批作品給家鄉(xiāng)博物館時，因擔心該博物館沒有好的裱畫師，硬是要自己找人裱好才肯送過來，后來在家鄉(xiāng)博物館打了包票說有一流的裝裱師，他才半信半疑地交付給他們。

米芾在《畫史》、《書史》等書中，記錄了許多關(guān)于字畫裝裱的案例，尤其是好友王詵、文彥博等人在收藏字畫過程中因裝裱不當而導(dǎo)致?lián)p傷書畫作品的案例。為此，他總結(jié)了一系列裝裱技藝的禁忌和注意事項，由此推動了裝裱技藝的進步。明代收藏家項元汴《蕉窗九錄》一書，特地專設(shè)一章，寫了許多關(guān)于裱錦、藏畫、制匣等方面的知識。而收藏家周嘉胄《裝潢志》一書，則完整總結(jié)了古舊字畫修復(fù)重裱的工藝步驟，自此之后，對古畫修復(fù)之法的探求，無不以此為圭臬。

裝裱藝術(shù)，從皇室到民間

按照唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載，裝裱最晚在晉朝就已存在，早期較為簡單，到南北朝時期開始有了真正意義上的書畫裝裱，并有多名裝裱師進入史冊。宋代以前，從事繪畫的人員多為政府官員，大量書畫作品的收藏為宮廷獨占。朝廷會設(shè)立專門的機構(gòu)，或命專門的人員從事字畫裝裱。在唐代，書畫裝裱是一項非常嚴格的事情，不僅需要專業(yè)的從業(yè)人員，還需要監(jiān)督人員去檢查相關(guān)工作，確保古書畫保存完好并保證其長久流傳，名臣褚遂良的名字，就出現(xiàn)在多幅書畫作品的裝裱監(jiān)督名錄中。在這個時期，書畫裝裱的三大基本形制完成——卷軸、掛軸和冊頁，這三大形制一直沿用至今。

宋代是書畫藝術(shù)大發(fā)展的時代，宋太宗曾在內(nèi)苑建立皇家畫院，并設(shè)立了數(shù)量可觀的裱工職位，宋徽宗更是將此發(fā)揚到極致。宋徽宗宣和年間建立了一種裝裱形制，被稱為“宣和裱”，在后世成為書畫裝裱的典范。

南宋周密在《齊東野語》中有一篇《紹興御府書畫式》，“其裝裱裁制，各有尺度，印識標題，具有成式。”可看成是宋代內(nèi)府收藏的書畫裝裱樣式的直觀體現(xiàn)。文中記述了不同朝代古畫裝裱的具體樣式，包含綾絹、軸品的選用，皆根據(jù)書畫作品的品第高低決定。

（圖自江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社《圖文新解裝潢志》）

明代以后，諸多內(nèi)府收藏流落民間。而明代江南文人雅士精于字畫賞鑒，富于收藏，如王世貞、張丑、項元汴、文徵明等，而且每個人的藏畫，會不時地借與他人展玩雅賞，在一定程度上促進了裝裱材料和樣式的革新，古畫裝裱也由此進入民間，逐漸成為一門手藝。

到了民國，私人裝裱業(yè)日漸興盛發(fā)達，根據(jù)技藝、風格的不同，逐漸分為以蘇州師傅為代表的蘇裱、以揚州師傅為代表的揚裱、和以北京師傅為代表的北裱。其中蘇、揚裱件平挺柔軟，配色素凈淡雅，北裱則受宮廷影響，裱背厚重，給人以高貴華麗之感。

修復(fù)古畫：裝裱師的炫技

唐人韓滉畫的《五牛圖》是歷代收藏家特別喜愛的一幅作品，從宮廷到民間，從一位藏家之手轉(zhuǎn)到另一位藏家之手，歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)，其中包括南宋高宗趙構(gòu)、元代趙孟頫、明代項元汴等。乾隆時期，《五牛圖》被清內(nèi)府收藏，清朝滅亡時，宮中的許多收藏遭受厄運，《五牛圖》也落入外國人手中，后來被香港實業(yè)家吳蘅蓀先生購得，最終被文化部購回，交由北京故宮博物院保管。

（故宮文物醫(yī)院 圖自江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社《圖文新解裝潢志》）

20 世紀 50 年代，故宮博物院因組建文物修整組（后更名為文物修復(fù)廠），從各地請回了一些傳統(tǒng)技藝高超的匠師進宮。1977 年 1 月，《五牛圖》被送到故宮文物修復(fù)廠，交由孫承枝先生負責。這幅傳世名畫當時已經(jīng)千瘡百孔、遍體霉斑，僅五牛身上大小蛀洞便達數(shù)百處。

《五牛圖》舊裱共有四層，兩層褙紙很快揭去，命紙與畫心直接粘連，起著保護畫心的作用。孫承枝先用鑷子輕輕地、一點一點地揭起命紙，粘連嚴重的部分，靠手指揉搓，搓捻成極細的小條取下。僅揭除命紙這一關(guān)，孫承枝先生就用了五天的時間。之后，孫承枝運用了掏、轉(zhuǎn)、補、刮等各種修補手法，把破洞補綴得完好如初、天衣無縫。最終，經(jīng)過近八個月的修復(fù)，《五牛圖》得以恢復(fù)原貌，再次呈現(xiàn)在世人面前。

破損的《五牛圖》（點擊可看大圖）

（修復(fù)期間）（點擊可看大圖）

（孫承枝在修復(fù)工作中）

（修復(fù)完成的《五牛圖》，以上圖自江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社《圖文新解裝潢志》）（點擊可看大圖）

古畫修復(fù)，是書畫裝裱師的高階技能，此中高手，可以把呼吸即可吹散的破舊古畫恢復(fù)原貌。據(jù)《揚州畫舫錄》卷九記載，乾隆年間著名裝裱藝師葉御夫“得唐熟紙法，舊畫絹地雖極損至千百片，一入葉手，遂為完物。”

古畫修復(fù)不僅考驗著裝裱師的手藝，對裝裱師的修養(yǎng)、審美和文物理念，都有著極高的要求。修復(fù)師傅需要熟悉古代繪畫的技法和風格，了解不同時期的畫作特點。同時還要掌握各種修復(fù)技術(shù)和工具的使用，例如補畫、填補缺失、修復(fù)色彩等。此外，修復(fù)師傅需要具備良好的觀察力和細致入微的操作技巧，以便準確地判斷古畫的損傷程度并進行修復(fù)。所有這些，都依賴于長期的、日復(fù)一日的學(xué)習(xí)與實踐。

古書畫常見的損傷主要有幾種：一個是古畫在流傳過程中，由于多次反復(fù)舒卷，會出現(xiàn)折裂的現(xiàn)象；第二是如果裝裱不當，糨糊刷的不夠均勻，時間長了會出現(xiàn)畫心中空與重皮；第三是因霉變或其它腐蝕導(dǎo)致的畫心局部剝落；第四是因年代久遠和氣候影響導(dǎo)致的霉變及畫面污濁物。

畫心折裂

畫心剝落

畫心霉變 （以上圖自江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社《圖文新解裝潢志》

一般來講，對古舊字畫的修復(fù)，要做到修舊如舊。南宋周密在《紹興御府書畫式》中就闡述過古畫修復(fù)的原則：“應(yīng)古畫裝褫，不許重洗，恐失人物精神，花木濃艷。亦不許裁剪過多，既失古意，又恐將來不可再背”，表明古畫裝裱工作非常嚴謹，不能有過分的處理。對于沒有能力修復(fù)的一些書畫作品，就讓它維持現(xiàn)狀；對于有能力修復(fù)，但在關(guān)鍵部位仍沒有辦法恢復(fù)古書畫原貌的書畫作品，要做到部分復(fù)原；對于那些有能力恢復(fù)作品原貌的書畫作品，則可以完全復(fù)原。

書畫修復(fù)，從入門到精通

如何對破損的古書畫進行修復(fù)？歷朝歷代書畫家、收藏家，都有專著進行過論述，而明代收藏家周嘉胄撰寫的《裝潢志》，稱得上關(guān)于古舊字畫修復(fù)重裱的完備體系，直到今天仍然指導(dǎo)著裝裱匠師們的具體實踐。

《裝潢志》把古字畫的修復(fù)分為洗、揭、補、托、全五大步驟，洗即是用水淋洗，使書畫作品干凈。洗畫的水，通常以清水為主，但有時候古舊書畫上的一些頑固污漬較難清洗，也需要加入一些輔助材料來增強清潔效果，古代常用皂角水，當代有時會用化學(xué)藥水，但需注意化學(xué)藥水對其他畫面物質(zhì)的損害。

（洗畫 圖自江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社《圖文新解裝潢志》）

揭畫心就是揭去古舊書畫原來的褙紙或托心紙，是古畫修復(fù)的關(guān)鍵一步。裝裱過的書畫一般有四層，從背面開始，最外層是覆褙紙，共兩層，材質(zhì)有宣紙、棉紙和絹；第三層是托心紙，即是和畫心直接粘連的一層褙紙，也稱“命紙”，書畫之美，全靠這層命紙襯托，最里面一層，才是書畫本身。

揭畫心前，需要將畫心淋濕，浸潤到畫心綿軟以后，根據(jù)畫心的破損程度，小心謹慎地將“命紙”一點一點揭去，以保存畫心原有的樣子，不使之再次受損。揭褙紙和“命紙”的難易，與舊裱所用的材料、黏合料、裱托方法、保存情況等都有關(guān)系。如果之前的裝裱用料結(jié)實堅韌，糨糊適當，揭起來就比較容易。如果裝裱較差，糨糊太厚，粘連霉爛，揭起來就很困難。

畫心經(jīng)過洗凈，揭掉“命紙”后，畫心上的大小破洞，破裂缺損之處都顯來了，補，就是彌補這些缺陷。配補要尋找相似的材料，最好是同時代的材料，如用新料就要進行舊化處理。配補材料的顏色要淺于原件本色，不足的色可在補全顏色時增添。

揭完一張舊畫心后，要晾干，再根據(jù)舊畫心干后紙素的色樣，配上顏色適合的托紙。這一過程，是為古舊書畫褙上新的“命紙”。托紙的選擇，將決定書畫作品裝裱之后的視覺效果和保存。這一步要在畫心與“命紙”之間刷糨糊，打糨糊與刷糨糊的技藝，決定著這幅畫之后能保存多久。

托好畫心后，就進入了最體現(xiàn)修復(fù)師水平的“全”的工序。“全”包含著全色與接筆兩個過程，全色，需要修復(fù)師調(diào)好顏料，一遍遍涂在鑲補的地方，讓補上去的部分與原畫合為一體，天衣無縫；接筆，則是對字畫缺失了的筆觸，按照原畫的畫意、筆法，接上那塊缺失。如果自身書畫水平不夠、或?qū)Ξ嬕饨庾x有差，那么要么不要貿(mào)然接筆，要么，就會反而損害了這幅作品。《裝潢志》就說書畫修復(fù)“如病篤延醫(yī)，醫(yī)善，則隨手而起，醫(yī)不善，則隨劑而斃。”因此它的觀點是“不遇良工，寧存故物。”

雖然大致步驟如此，但每個步驟中細微的講究卻極多，差之毫厘，謬之千里，沒有多年的積累和大量的實踐，沒有對書畫的敬畏之心，難以成為書畫良醫(yī)。

隨著當代生活節(jié)奏的加快和工匠傳承方式的逐漸消失，如今，好的書畫裝裱師、修復(fù)師大都邁入高齡，正在慢慢凋零之中，后繼乏人。如何保護和傳承這一寶貴的文化遺產(chǎn)，是全社會共同面臨的挑戰(zhàn)。

圖片 | 宋燕

排版 | 小謝

設(shè)計 | 子彤