文博時空/文 文博時空 作者 宋燕 68?歲的書畫修復(fù)師李祥仁有著讓打工人羨慕的一生——因為愛好而入行；一進門就遇上名師；一輩子都做自己喜歡的事；退休了還開啟了事業(yè)的一段新高潮。

李祥仁對此頗為自得，他喜歡講起自己應(yīng)邀到山西工作的一段日子：“我早晨 6 點多就到工作室了，晚上 10 點多保衛(wèi)科要關(guān)門了我才走。你工作是為了糊口的能跟我比嗎？我是為了愛好，我做這些事因為我喜歡，是在享受這個工作樂趣，那當(dāng)然不會覺得累。”

（李祥仁在修復(fù)工作中 攝影/沈東）

先曲折，后順遂的人生經(jīng)歷，再加上長時間待在象牙塔般的博物館里與文物打交道，塑造了李祥仁純真的性格，他喜歡給人展示手藝，也喜歡炫耀他的獨門技法，年屆古稀的他對人毫不設(shè)防，讓人很難把他與“蘇裱學(xué)會副會長”、“蘇裱非遺傳承人”這些響亮的名號聯(lián)系在一起。如果說他的生活中有什么不順意的話，那就是他早謝的頭頂，每次拍照，他都不忘讓徒弟把自己的帽子拿過來，要拍一張看不到頭頂?shù)恼掌?/p>

（攝影/宋燕）

李祥仁的裝裱生涯起始于初中時期，成長在連云港的他那時迷上了書法篆刻，為了讓自己寫出來的作品更好看，就學(xué)著書上的樣子，自己琢磨著裝裱一下。雖然沒有人教，完全是“土法上馬”，但看上去還挺像回事。那個年代，連云港這座小城并沒有裝裱人才，他的裱畫“技能”很快讓他成為當(dāng)?shù)貢嬋Φ拿恕Ｓ谑牵愿小皩懸矊懖怀雒脕恚桃部滩怀晒Α钡睦钕槿剩纱鄬Ｐ难芯垦b裱，成了連云港“裝裱第一人”，并因此被特招進了連云港博物館工作。

進了博物館，見到了真正的藏品，李祥仁才知道自己那些做著玩的手藝跟真正的修復(fù)裝裱有多大的差距，他幾乎不敢動手，生怕弄壞了。1978 年，博物館得到一個機會，送他去南京博物院（民國時期的中央博物院）學(xué)習(xí)書畫裝裱與修復(fù)技藝。在南京博物院，他有幸遇到了兩位正宗的蘇裱大師，于通海和華鳳笙先生。

（左 4、5 為于通海、華鳳笙兩位先生 圖片為李祥仁提供）

我國裝潢藝術(shù)歷唐至北宋達高峰，明宣德以后，吳中書畫名家輩出，重心漸漸轉(zhuǎn)移到蘇州，隨后數(shù)百年，蘇裱的影響躍居全國之首，號稱“吳裝”。蘇裱在長期的發(fā)展過程中形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，其特點主要是“選料精良，配色素雅，裝砑熨貼，款式多樣，裱工精佳”，充分凸現(xiàn)了蘇州吳地的地域特征。

于通海師從朱阿大，而華鳳笙則師從蘇裱名師劉定之。劉定之曾參與 1950 年代故宮書畫修復(fù)團隊的組建，文化部原本希望劉定之親自前往故宮工作，但由于先生年事已高，他推薦了張耀選、華鳳笙等五位修復(fù)師，前往故宮從事書畫修復(fù)工作，華鳳笙于 1974 年調(diào)回南京博物院。

在南京博物院的兩位名師于通海和華鳳笙的悉心指導(dǎo)下，李祥仁和其他四位師兄弟展開了近三年的學(xué)藝歷程。在這段時間里，李祥仁系統(tǒng)學(xué)習(xí)了書畫裝裱與修復(fù)的技藝，其中包括洗凈、揭開、補全、托起以及全色等五個關(guān)鍵步驟，掌握了排筆功、刷子功、刀功和眼功等基本功，通過耐心的清洗、揭下畫芯、更換命紙、補全破洞和全色等工作，逐漸磨練出精湛的技藝。

這段經(jīng)歷徹底改變了他對裝裱學(xué)習(xí)的態(tài)度，他認識到名師對成長的重要價值。他說：“‘取法乎上得乎其中、取法乎中得乎其下'，這個道理千真萬確！”，完成三年學(xué)習(xí)后，他正式跨入科班門檻，成為蘇裱傳承序列中的一員。

（裁切裝裱用紙 攝影/宋燕）

1980 年底，李祥仁完成了學(xué)習(xí)任務(wù)，回到了連云港博物館，并在短時間內(nèi)組建了江蘇省唯一的市級博物館裱畫室。

在連云港博物館，李祥仁成為書畫裝裱與修復(fù)的核心人物。他連續(xù)數(shù)十年如一日地從事著修畫、裱畫的工作，技藝也因此得到了質(zhì)的飛躍。他修復(fù)裝裱了清代宋曹的書法作品、馬元馭的《百鹿圖》、王原祁的巨幅山水畫，以及明代邊壽民的《蘆雁圖》、清代鄭板橋的竹和金農(nóng)的《墨梅圖》等數(shù)以百件的館藏書畫文物。

（以上均為李祥仁修復(fù)過的作品 圖片為李祥仁提供）

每個人的職業(yè)生涯中都會有幾件讓自己念念不忘的經(jīng)歷或作品，而讓李祥仁常常提起的有三個。

第一是他在南京博物院學(xué)習(xí)的時候，幸運地趕上了一次重要的展覽。1978 年，南京博物院計劃舉辦一次傅抱石遺作展，傅抱石是“新山水畫”的代表畫家，曾任中國美術(shù)家協(xié)會副主席。當(dāng)時，南京博物院需要裝裱七、八十件傅抱石的作品，時間緊迫，數(shù)量龐大，年輕的李祥仁也被派去參與裝裱工作，幾乎參與了裝裱各個環(huán)節(jié)的工作。這次展覽包括了著名的《江山如此多嬌》從小幅到大幅，規(guī)格和尺寸各異的一系列作品。

南京博物院對這批畫作非常重視，集中進行裝裱工作既是一次量大又要求高水平的挑戰(zhàn)，對于還在“學(xué)徒期”的李祥仁來說，這是一次全面鍛煉和提高技術(shù)、觀察力和欣賞力的機會，成為他終身難忘的重要收獲之一。通過一幅幅觀看這些畫的區(qū)別，李祥仁第一次領(lǐng)略到了中國畫中“平、圓、留、重、變”的筆法是如何勾勒出意境，“焦、濃、重、淡、清”的墨色又是如何渲染出氣勢，什么叫做“畫意”，什么叫做“氣韻”，他在這一次經(jīng)驗中，有了深入的體會。他由此明白了，裝裱該如何與畫的神髓融為一體，整體的美感應(yīng)該怎樣體現(xiàn)。

裝裱藝術(shù)，分為考古裝裱、收藏裝裱和商業(yè)裝裱，為展示售賣提升品相為目的的是商業(yè)裝裱，以修復(fù)保存為目的的為收藏裝裱，而以搶救為目的的考古裝裱非常罕見，在一個手藝人的一生中可謂是可遇不可求。國內(nèi)目前只有過兩次考古裝裱，1972 年湖南馬王堆漢墓發(fā)掘搶救《T型帛畫》，是鮮見的一次機會，另一次是 1993 年的連云港尹灣漢墓的繒繡發(fā)掘，及通過裝裱修復(fù)的方式將其保存下來。李祥仁有幸參與了后者，這成為他炫耀終生的經(jīng)歷。

李祥仁回顧說，他們需要解決的第一個問題是如何從墓穴中將繒繡完整的取出來。在仔細研究討論后，他們用一塊膠合板，從蓋在尸骨上的被子下面伸進去，慢慢把它托起來，再用濕毛巾、棉花覆蓋起來軟化，之后才可以卷起來。

在把漢代繒繡送到南京博物院之后，經(jīng)由化學(xué)專家清除繒繡上的油脂等物質(zhì)之后，紡織物的脈絡(luò)組織清晰，圖案紋樣鮮活，栩栩如生。

在修復(fù)過程中，每一個步驟都采取最為保守、安全的措施，這是不可逆的過程，機會只有一次。雖然不是自己主導(dǎo)，但李祥仁目睹了全過程，也感到非常榮耀。

（連云港尹灣漢墓的繒繡??主紋飾摹本）

退休之后，李祥仁依然從事著自己熱愛的裝裱修復(fù)事業(yè)。前幾年，他曾在山西工作一段時間，在那里遇到了幾十年來從未接觸過的畫種——水陸畫，即為水陸法會用的畫作。其中有一件明代的絹畫，非常出色、精美，但由于時間久，畫作與絹面之間的粘合力變?nèi)酰瑢?dǎo)致絹面起翹，嚴重影響了畫作的保存。從正面看，畫的色彩變得非常暗淡，幾乎無法辨認。如果按照傳統(tǒng)的全色修復(fù)法，幾乎等于重畫一遍，看起來會很不協(xié)調(diào)，就可能會影響文物的價值。

為了能夠還原畫作的效果，李祥仁經(jīng)過反復(fù)思考，采用了一種前所未用的方法。他在畫的背面進行了托紙?zhí)幚砗螅桓脑谡嫒膫鹘y(tǒng)，在命紙的背面進行全色，這樣修復(fù)后的畫作從正面看依舊保留了原有的古氣和氛圍，效果非常出色。

文物修復(fù)的魅力就在于，沒有兩件文物的情況是一樣的，就像人得病，外表看癥狀一模一樣，但是可能造成病害的原因各有不同，因此，施以修復(fù)的方法、材料、工藝等，各有不同。如果因循守舊，很可能沒救了這幅畫，反而毀了這幅畫。談起這次創(chuàng)新，李祥仁非常得意，人常說“活到老學(xué)到老”，而“創(chuàng)造到老”則比學(xué)到老更進了一層，給人帶來的成就感更高。

“氣韻生動”是李祥仁談起古畫修復(fù)的一句口頭禪，它出自謝赫《古畫品錄》中，又被唐代張彥遠的《歷代名畫錄》轉(zhuǎn)述，是中國畫美學(xué)的至高境界。這是對繪畫者提出的要求，也是李祥仁對自己修復(fù)古畫給出的標準，超出了對一個匠人的要求。他認為，書畫裝裱是對修復(fù)師文化修養(yǎng)和手藝的整體考驗。如果不懂書畫、不懂審美，光有手藝，裝潢之后可能會讓本來很好的畫變得庸俗；而光懂書畫，手藝不行，也容易破壞作品，不如不裝。

全色時調(diào)制的顏色是否與原畫底色一致？接筆的筆法是否符合畫意？托紙、背紙的染色是否和畫心協(xié)調(diào)？雖然時至今日，市場上已經(jīng)有各種顏色的現(xiàn)成裱紙賣，但李祥仁還是喜歡自己染紙，他覺得，現(xiàn)成的紙要么是顏色、要么是質(zhì)地，總是離自己想要的差一點點，但即使是細微的色差，也會影響畫裝裱完后的美感，而“好”與“不好”，就在這一點點的感覺上。

（全色過程 攝影/宋燕）

在看得到的結(jié)果上有要求，看不到的地方，李祥仁也有講究。他常常強調(diào)，托畫心的漿要勻，要薄，未來揭起來方便；貼折條要把折條上的紋理與畫心紙的紋理交叉著貼，增加補的地方的強度；紙本可以整補、絹本一定要碎補，不然絹和絹貼在一起日后卷起來容易脫落……他的這些要求，對于當(dāng)世人來說不重要，但對幾百年后再次修補的人來說，會有著質(zhì)的差別。對他來說，要負責(zé)的不僅僅是“甲方”，更是他面對的這幅書畫，甚至于，只是這幅書畫。

李祥仁曾講起在某省博物館進行的一次修復(fù)，當(dāng)時要修的那幅古畫上有一處較大的霉斑，影響畫的完美，但用傳統(tǒng)方法去不掉。博物館的人讓他用化學(xué)制劑把它溶掉，被他拒絕了，因為這樣做雖然能讓畫當(dāng)時變完美，卻會損壞畫心，影響畫的壽命。他不肯做，博物館找別人做，還是把霉斑溶掉了，他至今提起來忿忿，“當(dāng)時好看，但是熬不過時間，你是博物館的藏品，搞這個沒有意義。”

（調(diào)整全色時的顏料 攝影/宋燕）

工作時的李祥仁與聊天時的他判若兩人，聊天時他活躍得像個孩子，但一旦開始干活，他就屏息靜氣，如同入定。在修復(fù)一幅古畫的過程中，揭命紙、補折條、全色等過程，往往都要一個姿勢、一個動作連續(xù)干個幾天甚至數(shù)十天，旁觀的人都耐不住心煩了，但干活的人要始終如一地仔細。“愛心、細心、耐心、恒心”是李祥仁總結(jié)的干這份工作所需要的“四心”，他說，“這一件事情我是做了一輩子。這是一件需要經(jīng)驗的工作，經(jīng)驗必須要‘熬年頭’——年頭不到，就做不到足夠的量，你只有積累到足夠的量，才能有豐富的經(jīng)驗，才能夠胸有成竹地面對每一件破損的作品。”

（李祥仁修復(fù)畫作前后對比 攝影/杜廣磊）

排版 | 阿樹

設(shè)計 | 子彤