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即使在死亡中，也可能有阿卡迪亞

讓·格朗讓《阿卡迪亞的風(fēng)景》，1777年

從古希臘詩(shī)人忒奧克里圖斯的11首田園詩(shī)(Idyllen)、古羅馬詩(shī)人維吉爾的10首牧歌(Eklogen)，到桑那扎羅以維吉爾為范本，獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)《阿卡迪亞》(Arcadia)，那些古典的牧人名、牧神潘再加上古典牧歌中的對(duì)唱和愛(ài)情，建構(gòu)了一個(gè)天真無(wú)邪、神人共處、天人合一的古代理想國(guó)。我們確信田園詩(shī)描繪的黃金時(shí)代，確信它確實(shí)存在過(guò)——當(dāng)這些場(chǎng)景被放到一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代，它們就更像是真的。雖然生活在原初阿卡迪亞的牧人，他們并不懂得阿卡迪亞的美好。哲學(xué)家E.M.齊奧朗(Emile Michel Cioran, 1911-1995)在《眼淚與圣徒》這樣寫道：“人在尚無(wú)意識(shí)的時(shí)候?qū)ψ匀蛔畹Ｈ巳羧谟陲L(fēng)景，就沒(méi)有欣賞它的余地。”

笛卡爾建立在懷疑之上的理性之思，應(yīng)和在普桑《阿卡迪亞的牧人》抒情詩(shī)般的低吟淺唱之中——"阿卡迪亞"所提供的情境與一個(gè)多世紀(jì)前已有變遷。“Et in Arcadia Ego”，隨著普桑繪畫的復(fù)刻傳播而逐漸喪失了原意，到了歌德那里，它的德文簡(jiǎn)化版本“Auch ich in Arkadien”中，死亡的意象已不知所蹤，只是用來(lái)表達(dá)其從意大利旅游歸來(lái)后的愉悅心情："我，亦到過(guò)這如此歡欣且美麗的國(guó)度。"

對(duì)阿卡迪亞的釋義中，浪漫性與悲劇性逐漸融為一體，“即使在死亡中，也可能有阿卡迪亞”——生命的歡愉甚至超越了死亡的必然。

平等。愛(ài)。勞作。致力于每個(gè)人的欲求。生命的歡欣與鼓舞。虛構(gòu)且理想化的“阿卡迪亞”成為隱喻現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)地再現(xiàn)真實(shí)的一個(gè)理想空間，成為人類精神世界的避難所，無(wú)論是在形式上還是在精神上。

從另一層面而言，阿卡迪亞被視為一種失落的時(shí)代，與烏托邦式的愿景形成對(duì)比。它表明人類已經(jīng)疏離了自然，這成功的遠(yuǎn)遁不啻為人類的一種悲劇。所以，人們才會(huì)縱情于這場(chǎng)被稱為"田園自然"的物質(zhì)之夢(mèng)并，由此產(chǎn)生一種本來(lái)無(wú)一物的奇妙感覺(jué)——對(duì)自然之愛(ài)是人類懊悔的表達(dá)。勤奮的勞作，平靜、肥美的家畜，豐饒的田野與果園，"阿卡迪亞"喚起人們用更強(qiáng)烈的熱情對(duì)待大自然，賦予原初的生活仁慈、莊嚴(yán)的美德，以及情操、情感上更高的價(jià)值。

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 永恒之旅"我也生活在阿卡迪亞"

馬蒂斯《生活的歡樂(lè)》，1905年

"阿卡迪亞"成為高貴和自然生活的典范，無(wú)論是視覺(jué)藝術(shù)還是文學(xué)作品，藝術(shù)家都樂(lè)于以此為名，描摹自己心目中的世外桃源。繪畫通過(guò)形象傳達(dá)意圖，公眾借助基于文化傳統(tǒng)所形成的、具有廣泛共識(shí)的"母題"來(lái)理解圖像，即使描繪現(xiàn)代題材，也需要傳統(tǒng)"母題"的支撐才能令人信服、接受與傳播。"阿卡迪亞"就是這樣一種母題——來(lái)自文化中含義豐厚的積淀，由歷史、神話、傳說(shuō)、典故、格言、詩(shī)句等構(gòu)成的集合。

《生活的歡樂(lè)》(1905)歷來(lái)被視為亨利·馬蒂斯最重要的作品，原因之一正是繪畫主題反映了一種遠(yuǎn)離塵囂的樂(lè)土理想，所謂“生活的歡樂(lè)”既是一個(gè)寓言也是一個(gè)宣言 ; 其二是因?yàn)轳R蒂斯在這之后的藝術(shù)創(chuàng)作及一些關(guān)鍵性作品中，延續(xù)了這一"阿卡迪亞"主題，且反復(fù)出現(xiàn)以《生活的歡樂(lè)》中的人物樣式或組合為原型的變體，比如《音樂(lè)》(1907)、《舞蹈》(1909)。馬蒂斯通過(guò)這樣一幅規(guī)模宏大的作品，對(duì)西方文化傳統(tǒng)下的繪畫母題、范式及其形而上的追求做了一個(gè)總結(jié)，“快樂(lè)”意味著他在藝術(shù)世界中找到了精神愉悅的源泉，意味著他所歸納的表現(xiàn)人性美好與和諧屬性的人體范式。他說(shuō) : “我所夢(mèng)想的藝術(shù)，充滿著平衡、純潔、靜穆，沒(méi)有令人不安、引人注目的題材。藝術(shù)是一種平息的手段，一種精神慰藉的手段，熨平人的心靈。”

保羅·高更《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》

誰(shuí)也比不上保羅·高更對(duì)"阿卡迪亞"這一理想更為直接的理解。

1891年，高更從馬賽啟程，前往南太平洋波利尼西亞社會(huì)群島中的塔希提島（Tahiti）。他對(duì)那里充滿浪漫想象：島上的人“只知道甜蜜的生活，生活就是歌唱和相愛(ài)”。他相信自己定能找到一個(gè)與大自然和古代神靈和諧共處的人間天堂。這一信念由來(lái)已久——他一向醉心于“原始主義”，認(rèn)為遠(yuǎn)離文明的自然才是他的歸宿。

1897年，高更在晚年接近人生終點(diǎn)時(shí)，創(chuàng)作了這幅田園主題的代表作《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》，這些永恒的追問(wèn)是藝術(shù)家對(duì)人生的總結(jié)。自我放逐的高更，帶著現(xiàn)代文明人的烙印——無(wú)法解脫的迷茫、憂傷、困惑和焦慮，只能在精神層面追逐自己心中的理想樂(lè)園。他把這種種復(fù)雜的感情凝聚在這幅具有象征意義的繪畫形式之中，把人類原始的記憶、真實(shí)的現(xiàn)在以及遙遠(yuǎn)的未來(lái)濃縮在畫布上。畫面的裝飾性處理手法與色彩和諧統(tǒng)一，共同營(yíng)造出一種輝煌且深沉的氣氛。

我以為，無(wú)論是馬蒂斯還是高更，無(wú)論是繪畫題材還是生活方式，這些都是一個(gè)藝術(shù)家理性的、自覺(jué)的選擇，正如理想是燭照現(xiàn)實(shí)的火炬那樣。某種意義上，這倒也貼切現(xiàn)代人對(duì)"Et in Arcadia Ego"這句拉丁文的理解：“我也生活在阿卡迪亞"。

康斯坦丁·馬可夫斯基《樂(lè)園阿卡迪亞》，1889-1890年

熊琦/文