(張翎在修女書房    作者供圖)

燕舞/文、訪

“我們很相像，都在不是自己國家的地方，用自己國家的語言，寫自己國家的事。”

2018年6月5日，張翎參觀完19世紀(jì)前中期英國傳奇作家勃朗寧夫人在佛羅倫薩的墓地，守護(hù)墓園的英裔美國教授茱莉亞修女與這位從多倫多遠(yuǎn)道而來的華文作家擁別時如是感慨。

愛情（風(fēng)月）是張翎早期著墨較多且擅長的母題，2010年《余震》出版前后，其寫作疆域拓展到“疼痛”和“災(zāi)難”兩大議題。《余震》2010年也被馮小剛改拍成了《唐山大地震》且獲獎連連，中篇小說《空巢》（2006）后被改編成《一個溫州的女人》。

2020年，張翎僅在廣西師大出版社就有3部新作推出：3月的長篇散文集《三種愛：勃朗寧夫人、狄金森與喬治·桑》（以下簡稱《三種愛》），6月的小說自選集《向北方》，以及秋天即將問世的最新長篇《廊橋夜話》。《三種愛》因其非虛構(gòu)寫作為主的體裁特殊性引起我格外的注意。十多年來，張翎頗費周折地尋訪了喬治·桑、艾米莉·狄金森和伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧等19世紀(jì)杰出女性作家的故居和墓地，這些前輩同行當(dāng)年那驚世駭俗的私奔、婚變、隱居等故事，在七九級的復(fù)旦課堂上就曾吸引過溫州姑娘張翎本能的好奇。

6月下旬，我書面專訪了張翎。

訪談

受訪人：張翎（華文作家，著有《三種愛》《向北方》《金山》《余震》等）

采訪人：燕舞（資深媒體人，香港城市大學(xué)媒體與傳播系訪問學(xué)者）

“我不是太旗幟鮮明的女權(quán)、女性主義者”

燕舞：4年前您認(rèn)為“用性別來區(qū)分題材和作家，是一種簡單的論證方法”，可《三種愛》的體裁和題材獨特性還是非常鮮明的。

張翎：記得很年輕的時候，我讀到弗吉尼亞·伍爾夫“一個女人要成為作家，必須具備五百英鎊的年收入和一間自己的房間”的話（大意），我那時就被深深震撼。她的這句話被后世很多人拿來作為女權(quán)主義的宣言，而對我而言，它僅僅是一個安身立命的務(wù)實忠告而已，如果刪去這句話中的性別指向詞“女”字，它的中心意義依舊成立。這些年，我就是按著這個宗旨行事的。我有一個我并不討厭（甚至還稍微有些喜歡）的（注冊聽力康復(fù)師）職業(yè)，保證我可以衣食無憂。而且這個職業(yè)除了占據(jù)時間之外，與寫作關(guān)聯(lián)甚遠(yuǎn)，不會相互侵?jǐn)_和影響。有了這樣的“五百英鎊年收入和自己的房間”，我可以稍稍從容一些，無論我能不能夠發(fā)表作品，我都不需要為生存而亂了陣腳。

在《三種愛》里，我挑了三位歐美文學(xué)史上的著名女作家作為描述對象，潛意識里也許有女性主義傾向在起推動作用，但我并不自覺。我挑選了她們，是因為這個話題有一些“異質(zhì)”性，女作家在那個年代非常鮮少，生存境遇艱難，她們的掙扎和困頓在今天看來仍具有特殊性。作為寫作者，我一是要考慮題材的特殊性，二是要避免在運用想象力時，經(jīng)歷太艱難生澀的跨越（《金山》就是一個很艱難的跨越）。《三種愛》的女主角都是過目不忘極為罕見的人物，而且，同為女性，又加上我以往英美文學(xué)的教育背景，我能較為容易地進(jìn)入同理心。我不是太“旗幟鮮明”的女權(quán)、女性主義者（至少我自認(rèn)為不是），這點還體現(xiàn)在《三種愛》里出現(xiàn)的男性伴侶形象上：這些男人不是作為女主人公的對立面和施害者的身份而出現(xiàn)的，他們在女主人公的生活中，是扮演著欣賞者、支持者和靈魂知己的角色。而女主人公（尤其是喬·治桑和勃朗寧夫人）在兩性關(guān)系的精神層面中，是占主導(dǎo)地位的人。這是對那個年代女性慣常的受害者形象的一種顛覆——這些女人是掌握著自己的命運的人。

維多利亞時代賦予了英倫文化新的內(nèi)容

燕舞：新書中數(shù)次提到“維多利亞時代”和“維多利亞時期的好處（體面）”，今年6月9日也是狄更斯逝世150周年，國內(nèi)傳統(tǒng)的外國文學(xué)史中提到他和“維多利亞時代”時總會提到“批判現(xiàn)實主義”，“維多利亞時代”的文學(xué)究竟有哪些核心特征？為什么那個時代文學(xué)、繪畫、建筑和裝飾與視覺藝術(shù)等諸多領(lǐng)域“天才成群結(jié)隊地來”？

張翎：維多利亞女王執(zhí)政期長達(dá)六十多年，這個時期英國在海外的殖民帶來了巨大的領(lǐng)土擴(kuò)張，國內(nèi)的工業(yè)革命也導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)飛快發(fā)展，維多利亞女王的丈夫阿爾伯特親王本人對技術(shù)發(fā)明又情有獨鐘，各種因素合力把國家推上綜合國力的鼎盛期。現(xiàn)在北美、澳洲、非洲、印度等地到處是女王的銅像和以Queens、Regina命名的地名、街名和大學(xué)名。但是，正如狄更斯在《雙城記》卷首所言：“這是一個最好的時代，這是一個最壞的時代；這是一個智慧的時代，這是一個愚蠢的時代；這是一個信仰的時期，這是一個懷疑的時期；這是一個光明的季節(jié)，這是一個黑暗的季節(jié)……”

那個時代的顯著特點之一是新富階層的形成。工業(yè)革命的成功是以貧富分化為巨大代價的，新富階層形成后，用財富也用聯(lián)姻方式努力地朝貴族階層攀爬，而一些貴族家族開始陷入沒落，于是原本分明的階層劃分變得模糊起來。

殖民帶來的異域文化沖擊，工業(yè)革命帶來的新發(fā)明新科技，財富和貧窮的巨大落差，都賦予了英倫文化新的內(nèi)容。這個時期的英國文學(xué)也留下了許多異變時代的敘事痕跡。我讀研究生時選的很多課程都是關(guān)于維多利亞時期小說家的，比如狄更斯、哈代和喬治·艾略特。這個時代的作家，正是中國讀者熟悉的“批判現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)中的要員。

經(jīng)過幾十年閱歷的沉淀，我現(xiàn)在看待這一批作家，眼光和當(dāng)年已經(jīng)有了一些不同。以狄更斯為例，他的小說毋庸置疑反映了那個時期英國社會的眾生相和工業(yè)革命給勞工階層帶來的苦難，但是他的人物刻畫流于淺顯，角色之間有一條看得出來的“善惡”分界線，作者本人的“教化”傾向過于昭彰，動不動就落入巧合和“因果報應(yīng)”的窠臼。現(xiàn)在想來，我對這個時期的小說家并不十分推崇。

從不同知識結(jié)構(gòu)的沖撞中汲取營養(yǎng)

燕舞：小鎮(zhèn)諾昂之于喬治·桑的影響是終其一生的，比如她與肖邦在這里的情感故事為后人津津樂道，那故鄉(xiāng)溫州之于您的影響，具體是落地于哪個區(qū)域呢？

張翎：據(jù)我母親告訴我，我是在杭州出生的，很小的時候隨父母來到溫州。我童年的最初記憶就是溫州的老城區(qū)，我們居住的房子是《溫州日報》的前身《浙南大眾》報的舊址（可惜現(xiàn)已拆除）。貫穿我童年、少年和一部分青年時代的一個最重要的時間線索，就是“文化大革命”。我的早年教育是完全混亂和沒有秩序的，純粹依靠偶然過手的星點書籍，汲取極為有限的、通常是謬誤百出的養(yǎng)料。我對永嘉學(xué)派一無所知，但對基督教傳統(tǒng)倒隱約有所聽聞，因為我的祖父曾在教會學(xué)校任教，我的姑媽是受過洗禮的基督徒。

我16歲輟學(xué)，開始做小學(xué)代課老師，再進(jìn)入工廠成為車床操作工，那時不敢想象有一天可以寫作，但是一直在偷偷寫日記，很少有關(guān)于事件的記錄，滿紙泛濫著情緒和感覺。那時離我成為作家還有二十多年，但一個作家對事物的敏感觀察力已經(jīng)開始浮現(xiàn)。我當(dāng)時完全沒料到世道會發(fā)生變化，只是覺得不能浪費我的時間和生命，所以在業(yè)余時間不停地學(xué)習(xí)——學(xué)國畫，學(xué)英語，看一切能夠到手的書，我做夢也沒想到我會等來上大學(xué)的機(jī)會，更不用說有一天可以出國見一見外邊的那個世界。那種單純快樂的求知境界，后來就再也沒有重復(fù)出現(xiàn)。待我們最終等來比從前封閉貧窮的時代好一些的時代、可以用高考來改變命運時，我們的求知目的卻再也無法回到從前那樣的單純狀態(tài)。

燕舞：書中《伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧：有一種力量叫罹病》一文開篇就回溯了1980年代初您在復(fù)旦外文系師從索天章先生的情形，后來去加拿大卡爾加里大學(xué)攻讀英國文學(xué)碩士時系里的課程設(shè)置應(yīng)該比國內(nèi)靈活得多吧？

張翎：到加拿大讀英國文學(xué)碩士的那段時間（1986-1988），對我的思維方式形成是具有顛覆意義的。英國文學(xué)乃至整個歐美文學(xué)的基石是“圣經(jīng)文學(xué)”，在國內(nèi)沒有這門課程，所以一進(jìn)入加拿大的教育體制，我上課時都聽不懂老師在講什么（大部分時候不是因為語言的關(guān)系）。老師是先讓我們大量課外閱讀，通常是一周一大厚本六七百頁的小說，到了課堂上只是暢所欲言地談自己的感受，老師只對學(xué)生的討論做少量引領(lǐng)。那時我面臨來自語言的、文化背景知識的、學(xué)習(xí)習(xí)慣的三大障礙，但老師絲毫沒有因為我是外國學(xué)生而對我有所寬容。那兩年那段“煉獄”經(jīng)歷，使我從此嘗到了從不同的知識結(jié)構(gòu)的沖撞中汲取營養(yǎng)的樂趣。

等到我開始寫畢業(yè)論文時，導(dǎo)師已經(jīng)開始欣賞我的思路和文風(fēng)了。我在卡爾加里大學(xué)的碩士畢業(yè)論文研究的是新西蘭作家凱瑟琳·曼斯菲爾德（KatherineMansfield，1888-1923）的短篇小說——徐志摩為她翻譯的中文名“蔓殊菲兒”，遠(yuǎn)勝過現(xiàn)在教科書上的“曼斯菲爾德”。

“陌生人的人生，似乎也豐富了我的人生”

燕舞：迄今所尋訪過的文化名人遺跡中，您印象較深的有哪幾處？

張翎：我印象最深的是喬治·桑的故居，其管理團(tuán)隊不遺余力地保護(hù)建筑物的原有風(fēng)格和當(dāng)年舊跡。這個故居保存了很多原物，包括用喬治·桑頭發(fā)做成的木偶戲人偶，還有她與肖邦招待客人時用的廚房和餐飲器具。室內(nèi)嚴(yán)禁拍照，而且所有銘牌解說文字只采用喬治·桑的母語法語。

燕舞：您去巴黎旅行過十多次且最長的一次連續(xù)居住了四個月，那拉雪茲神父公墓、蒙馬特公墓和蒙帕納斯公墓應(yīng)該是您去憑吊過不止一次的？

張翎：我走過世界上很多地方，巴黎始終是與我精神氣質(zhì)上最貼近的地方。我指的是20世紀(jì)前半葉的巴黎，那是海明威、費茲杰拉德、亨利·米勒和畢加索的巴黎，現(xiàn)在我只能仔細(xì)地從舊跡中尋找那個時代的記憶。當(dāng)今的巴黎充斥著太多的美國印記。我雖然是學(xué)英美文學(xué)出身的，但美國在文學(xué)藝術(shù)上對我的吸引力卻不如歐洲強(qiáng)烈。我多次去過巴黎的公墓，尤其是拉雪茲。有一次我意外地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代舞鼻祖、美國舞蹈演員伊莎多拉·鄧肯的墓。她的墓其實只是一個小小的安放骨灰的格子，擺在她名牌之前的不是鮮花和石頭（這是最常見的祭奠禮品），而是一只粉紅色的舞鞋。鞋子大概已經(jīng)放了很久了，緞布面子已經(jīng)泛灰。那一刻，我突然淚目——我找到了一個人和另外一個人靈魂相知的感覺。

在西方國家，墓園是休閑觀賞的處所，并不帶給人陰森恐怖的感覺，尤其是在巴黎這樣文化底蘊深厚的城市里。只要時間允許，我去哪個城市旅行，都想去墓園走一走，尤其喜歡細(xì)看墓碑上的銘文。碑文給我無限的遐想空間，讓我去想象那些靈魂曾經(jīng)擁有過的人生，他們生命中的激情、理想和失落。陌生人的人生，能帶給我說不出原因的寫作靈感，似乎也豐富了我的人生。

燕舞：這些故居在向全球各地的研究者開放的過程中有沒有什么特殊舉措？

張翎：《三種愛》的調(diào)研成本很高，除了麻省的狄金森故居之外，另外兩處都是在離我居住之地多倫多非常遙遠(yuǎn)的歐洲大陸。如此昂貴的代價不容我掉以輕心，我必須在行前盡可能做好準(zhǔn)備，聯(lián)系好故居和墓地的管理人員，以防抵達(dá)當(dāng)?shù)貢r才發(fā)現(xiàn)是關(guān)閉時節(jié)。我遇到的接待人員，一聽說我是用漢語寫作的作家，都非常興奮。因為他們都知道，這些作家（除了狄金森之外）在中國并不是太出名，喬治·桑和勃朗寧夫人的作品可能已經(jīng)多年沒有出過中譯本，所以他們都竭盡全力幫助我獲取所需要的信息。

在采風(fēng)之前，我已經(jīng)基本完成了案頭的閱讀。我期望在故居看到的，是能激發(fā)我想象力靈感的細(xì)節(jié)。在和接待人員見面時，我已經(jīng)熟知作家的身世和主要作品，能跳過事件快速進(jìn)入一些深度討論。三個故居的講解員不僅對作家本人的身世、創(chuàng)作有很深的了解，而且對作家有著溢于言表的誠摯的崇拜之心，用激情來形容他們對作家的愛，也不過分。每一處的接待人員，都不厭其煩地向我介紹正史之外的野史、傳說、逸事，也不回避他們自己的個人解讀和立場，而且不擔(dān)心會進(jìn)入“政治不正確”的泥潭。如果沒有那些采風(fēng)之旅，光憑案頭我一定寫不出《三種愛》里的情緒，那些杰出女性的生命舊跡給了我靈感飛翔的羽翼，那是資料所不能給的東西。

《三種愛：勃朗寧夫人、狄金森和喬治·桑》

張翎 /著

廣西師范大學(xué)出版社

2020年3月版

進(jìn)入一個沒有圍墻的審美世界

燕舞：在《寫作》雜志今年第1期上，您談到您“近幾年的閱讀經(jīng)歷了對歐美經(jīng)典的叛逆期，是特指西歐，尤其是對英語經(jīng)典的叛逆期”，您寫作前中期所受的英語文學(xué)影響的源頭作家和作品，能舉幾個例子嗎？

張翎：在我寫作的初期和中期，維多利亞時期的小說帶給我的影響是潛移默化的，尤其是狄更斯的小說。他的長篇小說畫面鋪展得很開，人物眾多，主要人物之外會衍生出很多分叉，情節(jié)密集，拋出去的紛繁線索到結(jié)尾時都會一一撿拾回來。而且人物的陣營基本是分明的，好人有好報、揚善抑惡等價值觀會有較為明顯的體現(xiàn)，《大衛(wèi)·科波菲爾》就是一個很典型的例子。我早期的一些小說也基本是按照這個模式架設(shè)的。

我對敘事方式的覺醒，還是很后來的事。現(xiàn)在我意識到“太陽底下無新事”，天底下所有的故事都被人寫過了，所以不必格外刻意追求題材的新穎。現(xiàn)在我設(shè)計小說布局時，會比較自覺地想到敘事方式，《流年物語》就是一個例子，我想方設(shè)法把一個老套的貧窮和暴富的故事，講出一些新意。

燕舞：前述質(zhì)疑和叛逆，與比較文學(xué)研究領(lǐng)域最近十幾二十年來的“世界文學(xué)”轉(zhuǎn)向不約而同——比如，今年初，華東師大出版社引進(jìn)了由非裔學(xué)者編纂的兩卷本《非洲文學(xué)批評史稿》。能分享一下您近年在西歐文學(xué)以外的閱讀么？

張翎：這幾年我接觸到了一些英語語種之外的作品，除了大家都知道的拉美大家如西班牙、葡萄牙語系的馬爾克斯、略薩、博爾赫斯、薩拉馬戈等人之外，還有意大利作家卡爾維諾、伊朗作家阿扎爾·納菲西、以色列作家阿莫斯·奧茲、匈牙利作家馬洛伊·山多爾,捷克作家胡米爾·赫拉巴爾、白俄羅斯作家阿列克賽耶維奇、從羅馬尼亞移民德國的赫塔·米勒、法國作家勒克萊齊奧、薩岡、莫迪亞諾等等。我只能通過英語或是漢語翻譯閱讀，遺憾不能真正欣賞他們母語風(fēng)格里的微妙特色。

語言除了是工具，也是思路、視角和情緒，不同的語種在同樣的事件（如“二戰(zhàn)”）的描述中，有時會出現(xiàn)基調(diào)和氛圍的明顯不同，讓讀者覺得幾乎不是在閱讀同一個事件。我通過翻譯文本來尋找作者的眼睛，常常感覺震撼。這些作家在敘事上跳出了英語文學(xué)帶給我的閱讀習(xí)慣和敘事“框架”，讓我進(jìn)入一個沒有圍墻的審美世界。同時，他們也顛覆了我對“苦難”敘事的期待。我們這個年齡段的人，經(jīng)歷了中國翻天覆地變化的幾十年，很習(xí)慣于“中華民族困難深重”的說法，這個說法使我們在描述歷史事件時自覺不自覺地進(jìn)入一種“控訴腔”，并理所當(dāng)然地把苦難想象成自己民族的獨特經(jīng)歷，而沒有能夠開放胸襟，接受別的民族所經(jīng)歷的苦難歷程。在閱讀一些小語種作家的翻譯作品時，我發(fā)覺他們對苦難的書寫帶有多個角度、多種風(fēng)格，可以是正面直敘（漢語文學(xué)里較為常見的一種敘述方式），也可以是從側(cè)面甚至從背面書寫，基調(diào)很少是直接控訴，嘲諷和幽默反而是常見的手法。他們時不時用最輕浮的筆觸敘述最深重的災(zāi)難，隨手打破一些我們保護(hù)得固若金湯的重大界限，比如生死，比如時空，比如善惡。

每一次讀到一本好書，我就增加一層絕望：今生今世，作為作家，隨著閱歷的加深，我離“偉大”的夢想越來越遙遠(yuǎn)——這可能就是成長。世界上的好書已經(jīng)被寫完，漢語世界并不缺我的某一本書。馬爾克斯將他的自傳題為“活著為了敘述”，我將這個標(biāo)題稍稍改動：“寫作是為了敘述”，大致如此。我的文字并不真能改變世界，但它是一個極好的排毒過程，對我來說寫作是一種行之有效的自救方式。

（本專訪經(jīng)受訪者本人審訂，專訪提綱的設(shè)計參閱了陸建德、袁敏、夏榆和金進(jìn)、張娟等人的述評、訪談，謹(jǐn)致謝忱！）