我曾在2019年的冬季，在莫斯科的街頭和圖米納斯導(dǎo)演有過一次短暫邂逅。那天我從瓦赫坦戈夫劇院小劇場看完《變形記》，走出劇院的時候發(fā)現(xiàn)身邊的人是他。我驚訝地看著他，他沖我微笑著點(diǎn)了點(diǎn)頭，他說那是他學(xué)生的戲，他來檢查作業(yè)。隨后，我們站在劇場門口聊了一小會兒，聊了聊那時候剛剛在北京排練結(jié)束但尚未首演的《浮士德》。

今年早春，收到圖米納斯導(dǎo)演去世的消息。我坐在露臺上翻出了那張我們在莫斯科街頭的合影，莫斯科蕭瑟、肅穆的冬天里，他的紅圍巾格外鮮艷耀眼。彼時就在想，我是否還有機(jī)會再看一場他的戲。遙遙無期的這一日，突然就在八月的上海近在咫尺。

說實(shí)話，走進(jìn)劇場的那個瞬間內(nèi)心是忐忑的。五個小時的戲，即便是天才如他，我依然有些擔(dān)心戲會演得冗長而沉悶。《戰(zhàn)爭與和平》作為一本厚重的巨著，知之者甚多，然而全文讀過的人大概不會太多。淺薄如我，難以想象圖米納斯會如何處理這本巨著。

最終，舞臺給了我答案。他用他的方式，輕盈、飄逸、一氣呵成地抓住了小說最深層的精神內(nèi)核。導(dǎo)演排的不是情節(jié)推進(jìn)，不是激烈的沖突，而是歷史長河里屬于俄羅斯人的靈魂。如果說《奧涅金》的詩意有很大一部分來自普希金，那么《戰(zhàn)爭與和平》的飄逸和輕盈則是導(dǎo)演本身的審美特性所帶來的，非常體現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格、極具作者性的二度創(chuàng)作。

圖米納斯幾乎可以被稱作在中國最受歡迎的外國戲劇導(dǎo)演，他的審美理念與東方美學(xué)的極度契合使得他很容易就被中國觀眾所接納。在他的導(dǎo)演風(fēng)格中，舞臺是簡約而深刻的，充滿了留白，表演風(fēng)格里肢體語言和內(nèi)在情感表達(dá)時常勝過臺詞，音樂和戲劇內(nèi)容精妙地融為一體，整體風(fēng)格的敘事性也充滿了詩意。

回到《戰(zhàn)爭與和平》，在舞臺上，我們沒有看到通常的導(dǎo)演處理里會看到的奢華的舞會和殘酷的戰(zhàn)爭場面，一切的宏大敘事都被悄無聲息地藏了起來，圖米納斯的導(dǎo)演語匯是空靈且肅穆的。在通常可以想到的導(dǎo)演處理里，貴族奢靡的生活和戰(zhàn)爭血淋淋的殘酷會形成鮮明的對比，這樣的對比很容易形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。然而圖米納斯放棄了這種容易想象的手法，他帶來的舞臺是空曠、素凈的，灰、白、黑的顏色，沒有多余的裝飾，只有一面高大的灰色墻壁。墻壁會推進(jìn)、會旋轉(zhuǎn)、能夠參與表演，讓觀眾的注意力集中在角色的內(nèi)心世界和情感表達(dá)上，同時也為劇情賦予了更多的象征意義。墻壁有時成為壓迫角色的巨大力量，有時又像一堵無形的心墻，隔離了角色之間的情感交流。舞臺的空給予了音樂和表演有充分的空間去呼吸，去充盈整個劇場，去傳遞導(dǎo)演的風(fēng)格和思考。這種象征性的舞臺設(shè)計，讓觀眾在簡約的視覺呈現(xiàn)中，感受到一種“無畫處皆成妙境”的東方意境。

命名日的快樂可以是一架飛馳而過的鋼琴，是歡笑著跑過空曠舞臺的少男少女；愛情的來臨可以是心如死灰的中年男人和情竇初開的少女跳舞時突然的對視；戰(zhàn)爭的殘酷可以是經(jīng)歷生死的少年戰(zhàn)士痛不欲生的獨(dú)白。笑聲結(jié)束的時候，劇場上空仿佛仍有余音裊裊。獨(dú)白過后，槍挑起的一件件衣服散落在空曠的舞臺上，一桿槍插在舞臺正中，死亡的壓抑和悲傷像煙霧一般在空氣中彌散開來。這些設(shè)計都非常契合東方美學(xué)中“簡而有力”的理念，留白、象征、以少勝多，簡單的視覺元素帶來無盡的遐想。坐在劇場之中的我們會被深深地帶入角色的內(nèi)心世界中，與他們“同呼吸、共命運(yùn)”，這與中國美學(xué)中的“意境”營造和“虛實(shí)相生”的審美理念有異曲同工之妙。

與很多喋喋不休、鋪滿臺詞，所有的事情都要被講出來的“話劇”相反，《戰(zhàn)爭與和平》對于語言的應(yīng)用是克制而靜默。少女沖動私奔，好友與她在舞臺上爭執(zhí)，爭執(zhí)的內(nèi)容不必說出來，但沖突已經(jīng)通過肢體激烈而外化。錯過的愛人最終永遠(yuǎn)錯過，內(nèi)心的傷痛也無需大段敘說，一個人擁抱空氣的獨(dú)舞已經(jīng)足以讓悲傷和寂寞直擊心靈。圖米納斯的導(dǎo)演風(fēng)格中有很多這樣舞蹈化的肢體表達(dá)，這些表達(dá)是寫意的，也是深刻寫實(shí)的，寫意于形，寫實(shí)于魂。這種強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情感和身體表現(xiàn)的方式與中國戲曲中的表演藝術(shù)非常相似，在中國傳統(tǒng)戲曲中，演員通過精致的身段、眼神和手勢等肢體語言來表達(dá)角色的情感和故事，這種“以形傳神”的表演方式強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在情感的外化。而人物細(xì)微的動作和眼神的處理細(xì)膩而富有表現(xiàn)力，很類似于中國傳統(tǒng)美學(xué)中所說的“意在言外”。

在圖米納斯導(dǎo)演的所有作品中，他都非常善于將音樂作為戲劇的重要組成部分，并通過音樂來提升戲劇的表現(xiàn)力和感染力。音樂不僅僅是背景，而是他導(dǎo)演語匯的重要組成部分，是情節(jié)和情感的推動者。在他的戲劇作品中，音樂往往很滿，卻又不顯得多余，在《戰(zhàn)爭與和平》中亦是如此。音樂在戲中貫穿始終，有時是柔和的弦樂，帶來寧靜與思索；有時是激烈的鼓點(diǎn)，傳達(dá)戰(zhàn)爭的緊張與激動。然而，這些音樂在關(guān)鍵時刻戛然而止，留給觀眾一個突然的靜默。這種突如其來的安靜，仿佛將觀眾帶入了一個空靈的空間，讓人感受到生命的無常和瞬間的永恒。正因?yàn)橐魳肥冀K伴隨著情節(jié)娓娓道來，那一剎那的安靜才是真正的死寂。音樂與情感的共生與中國傳統(tǒng)戲曲不謀而合，音樂的存在，既讓我們沉醉于舞臺的變幻莫測，又在靜謐無聲的瞬間，讓我們體會到劇中人無言的悲歡離合。這種“有聲襯無聲”的手法，與中國古典音樂和戲曲中對“靜”的強(qiáng)調(diào)有異曲同工之妙——音樂的驟然停歇反而讓觀眾更深切地體會到內(nèi)在的情感和戲劇的張力。

圖米納斯還非常擅長使用光影來營造戲劇的詩意氛圍。在《戰(zhàn)爭與和平》中，光線的變化不僅僅是舞臺的視覺效果，更是一種情感的表達(dá)。光影的明暗交替、色調(diào)的冷暖轉(zhuǎn)換，都在無聲地講述著戰(zhàn)爭與人性的故事。比如，當(dāng)角色陷入深思或面對生死抉擇時，舞臺上的光線逐漸變暗，只留下角色的輪廓在朦朧中閃爍，這種手法既展現(xiàn)了人物的內(nèi)心掙扎，也傳達(dá)了一種朦朧的美感，與中國畫中的“留白”有異曲同工之妙。觀眾被引導(dǎo)著在光與影的交錯中，去感受那種難以言說的情感和氛圍，這種視覺上的寫意，讓整部戲充滿了哲理性和思想的深度。《戰(zhàn)爭與和平》的臺詞也在他的“摘抄”和使用中，更具文學(xué)性和詩意。盡管他忠實(shí)于托爾斯泰原作，但他對角色對話和獨(dú)白的選取、拼貼極具戲劇性和舞臺感，讓經(jīng)典文學(xué)作品在劇場中煥發(fā)了新生。

五個小時，兩次幕間，第一次幕間我買了一杯冰美式生怕自己犯困，第二次幕間我買了一瓶格瓦斯，喝了一口之后恍惚間覺得自己回到了阿爾巴特街那座高大的劇院。這是一部偉大的演員們演繹的偉大的導(dǎo)演排的偉大的文學(xué)作品，這是圖米納斯導(dǎo)演留給百周年的瓦赫坦戈夫劇院最珍貴的禮物，他用這部作品極致完整地闡釋了他的美學(xué)原則和導(dǎo)演風(fēng)格。

文章的結(jié)尾想說句題外話，這是我第一次在上海東方藝術(shù)中心看戲，歌劇院的音效對這部戲而言非常加分，劇院咖啡廳設(shè)計的俄羅斯套餐和餐車的俄式小吃也極具巧思。這幾次在上海看戲，感覺在上海的觀劇體驗(yàn)和北京略有不同。相比北京專業(yè)觀眾帶著自己見多識廣的眼睛挑剔地走進(jìn)劇場，在上海我感受到了更多的輕松和包容。在這樣的松弛感之下，演員享受舞臺，觀眾享受劇場，哭和笑都那么自然，也毫不吝嗇掌聲和贊美。這樣的氛圍也讓看戲的我放下了記錄舞臺調(diào)度和演出細(xì)節(jié)的小本本，前所未有地全情投入。很多的細(xì)節(jié)在這樣的投入中被模糊掉了，卻帶來了更徹底的感動——從百轉(zhuǎn)千回到戛然而止，從眾聲喧嘩到一片寂靜。

戰(zhàn)爭是這個世界上最殘酷的事，它摧毀所有幸福和美好。在龐大的戰(zhàn)爭機(jī)器之下，每個人都是微不足道的。但人性和藝術(shù)的價值在于——當(dāng)硝煙散盡，我們依然愿意歌頌生命和愛情，愿意去相信幸福在未來不遠(yuǎn)處。

（作者為北京師范大學(xué)中國教育與社會發(fā)展研究院助理研究員）

來源：文匯報

作者：王海云