對于弗蘭克·赫伯特的《沙丘》，坊間有兩種雖不一致卻不沖突的評價。一種聲音認(rèn)為，赫伯特創(chuàng)造出了復(fù)雜瑰麗的科幻世界：生態(tài)環(huán)保、中東戰(zhàn)爭、LSD藥物與超驗體驗，這些都經(jīng)由厄崔迪家族的星際旅行被糅合在一起。《科幻界漫游指南》指出，當(dāng)許多六十年代的美國作家還在產(chǎn)出過目即忘的硬科幻作品，《沙丘》猶如枯竭氣候中盛開的鮮花，成為了經(jīng)久不衰的經(jīng)典。

另一種聲音指向敘事的保守和陳舊。主角保羅·厄崔迪跟著家族空降到一個異國沙漠星球，被當(dāng)?shù)厝艘暈榫仁乐鳎晒ьI(lǐng)眾人推翻了哈克南人的統(tǒng)治，成為了傳說中的“李桑·阿爾-蓋布”。而由于《沙丘》在地緣政治上跟現(xiàn)實有頗多相似之處，小說受阿拉伯穆斯林啟發(fā)塑造而成的弗雷曼人形象，也常常被指責(zé)為浪漫化的東方主義，他們總是要靠一個白人彌賽亞來拯救自己。

丹尼斯·維倫紐瓦的電影《沙丘2》近來備受贊譽，卻基本與劇情無關(guān)，而往往是因其極致的IMAX視覺效果、堪比時裝走秀的美學(xué)設(shè)計。對他的采訪也基本由此展開，比如如何在自然沙漠中還原真實的光線、拍出真實的風(fēng)景。這位導(dǎo)演想必會同意后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲的看法——當(dāng)傳統(tǒng)的敘事范式走向終結(jié)，電影可以提供的是一種“純粹的光學(xué)和聲音情境”；電影不再用來表現(xiàn)已經(jīng)被解碼的現(xiàn)實，而是擊中一個總是模棱兩可的現(xiàn)實，偉大的電影就是要通過視聽元素來表達(dá)那“不可言說之物”。

對《沙丘2》的評論也更適合放在這一路線上加以檢視：在對原著的忠實遵循之外，維倫紐瓦的“純粹情境”到底為觀眾帶來了什么？壯觀的視聽設(shè)計與豐富的感官體驗是否能夠遮掩故事的冗長和空洞？

01 《沙丘2》：忠實于并局限于原著，以及“公然不感興趣”

讓我們從赫伯特的原著說起。事實上，認(rèn)為《沙丘》是“白人彌賽亞太空歌劇”未免過于簡化，也忽視了作者做出的諸多努力。正如《衛(wèi)報》評價的那樣，每部奇幻作品都反映了其誕生的時代，《指環(huán)王》講述了法西斯主義的興起和二戰(zhàn)創(chuàng)傷，《權(quán)力的游戲》是一部充滿創(chuàng)業(yè)精神的新自由主義童話，《沙丘》則是典型的“水瓶座時代”作品，它關(guān)注環(huán)境危機、人類的潛能，以及反抗帝國主義的可能。赫伯特作為一個不信任中央集權(quán)、自力更生的獨立撰稿人，特別希望在創(chuàng)作中實踐烏托邦愿景。1960年，他還被介紹給著名的禪宗思想家艾倫·沃茨，兩人曾在一艘船屋旁深入交談，這也幫助赫伯特把《沙丘》從單純的冒險故事轉(zhuǎn)變?yōu)閷r間性、個人身份局限性的探索。

時間性是理解《沙丘》的鑰匙。在小說中，主角保羅經(jīng)常做預(yù)知夢，在夢里看到未來猶如“風(fēng)中飄蕩的紗巾”充滿無數(shù)可能，然而隨著劇情深入，保羅發(fā)現(xiàn)這些可能性都指向一個結(jié)局，也就是無法避免的圣戰(zhàn)。圣戰(zhàn)其實早已在歷史上發(fā)生過——名為“思維機器”的AI與人類爆發(fā)過大戰(zhàn)，史稱“巴特勒圣戰(zhàn)”，戰(zhàn)爭摧毀了人類的文明和技術(shù)，此后的帝國政府不再允許制造思維機器。這也是為什么《沙丘》中的人物只能使用冷兵器，而科技的發(fā)展重點變成了用香料提升人的內(nèi)在精神。

著作《沙丘與哲學(xué)：心靈、單子細(xì)胞與穆阿迪布》一語中的地指出：循環(huán)往復(fù)的歷史與開放式的時間之間的沖突，正是《沙丘》的核心。由此，我們不難讀到赫伯特的某種焦灼和掙扎，他想要在作品中帶來新的時間意識，讓保羅作為全知全能的先知同時出現(xiàn)在過去、現(xiàn)在和未來，卻因為人類想象力固有的局限，以及對歷史教訓(xùn)的體悟而沒能做到。也由于原著中赫伯特對于宗教執(zhí)迷、歷史循環(huán)往復(fù)的悲觀態(tài)度，在電影《沙丘2》里，即使贊達(dá)亞扮演的契妮“人間清醒”地提醒眾人，所謂先知只是政府的統(tǒng)治手段，也顯得格外勢單力薄。

于是，保羅這一角色的悲劇性，就不僅僅是作為宇宙的救世主、卻無法阻止千萬人流血死亡的痛楚，更是作為一名人類，想要超脫于歷史循環(huán)而不得其法的無奈。這種無奈也體現(xiàn)在生態(tài)意識中，保羅對弗雷曼人做出保證，他會設(shè)計一個生態(tài)系統(tǒng)，把沙漠變成有流動水源、物產(chǎn)豐富的綠洲。但是赫伯特本人卻對這個夢想懷著復(fù)雜的心情，在20世紀(jì)60年代，保羅·埃爾利希的《人口爆炸》成為暢銷書，書中提出，為了避免人口增長造成的大規(guī)模饑荒，應(yīng)當(dāng)推崇生育控制和自力更生運動，而赫伯特?fù)?dān)憂這會侵蝕他所珍視的個人主義精神。

那么，維倫紐瓦的電影是否對上述問題做出了回應(yīng)？僅從敘事層面來說，很顯然沒有，維倫紐瓦對小說做出了忠實于情節(jié)的改編，也自然無法超出原作的思考范圍。只不過有趣的是，維倫紐瓦以另一種方式表現(xiàn)出了與赫伯特相似的、對于時間的焦灼感。而為了超越或至少消除這種焦灼，他選擇極端放大影院中的視聽元素、為觀眾帶來沉浸體驗。正如導(dǎo)演在近期采訪中提到的：“作為一名電影制作人，我希望盡可能地隱身，盡力保留書中的詩意、氛圍、色彩、氣味。”

這樣的情動體驗的確可以帶給人一種與日常時間截然不同的時間性。正如布萊恩·馬蘇米在《虛擬的寓言》一書中指出的，如果說情感（emotion）是主體的、可被辨認(rèn)并命名的，那么情動（affect）就是還沒來得及被辨認(rèn)的“失落的半秒”，這半秒屬于潛能的領(lǐng)域，主體與客體的界限消弭、過去直接向未來敞開，但是還不存在“現(xiàn)在”——因為一切都太快了，“現(xiàn)在”還來不及發(fā)生。隨后，主體的意志才開始出現(xiàn)、被限定，進(jìn)入線性的情感和行動。當(dāng)觀眾聽到杰西卡夫人震懾人心的“音言”，看著哈克南主星在紅外攝像機下呈現(xiàn)出的黑白色調(diào)的決斗場面，或聽著耳畔沙漠的風(fēng)聲，無可名狀的情動體驗都如影隨形。

維倫紐瓦在這方面可謂做到了完美。可是，潛能畢竟只是潛能，關(guān)鍵是潛能把觀眾帶向了何處。其結(jié)果是，對于視聽的絕對倚重，也讓《沙丘2》原原本本繼承了原著中的保守內(nèi)核，甚至忽視了原作中值得進(jìn)一步發(fā)掘的部分，最終流于一種空洞和虛無。

讀過赫伯特小說的讀者或許會發(fā)現(xiàn)，其魅力之一在于通過大量對話交流，構(gòu)建了微妙多變的政治氛圍，無論是正直的保羅還是陰險的哈克南人，他們都對權(quán)力有著馬基雅維利式的敏感，經(jīng)常從對方的表情和用詞中洞察更深層的含義，然后在猶豫不決中做出相應(yīng)的行動。然而對維倫紐瓦來說，純粹的圖像和聲音才是電影的力量，他本人也抱怨過電視劇般的瑣碎對話會破壞電影的體驗。雖然電影和小說是不同的媒介，可人物對話的減少也使得人物的思維過程和心理活動被大大簡化，比如，小說中的杰西卡要與恐懼、憂慮以及對兒子保羅的愛和敬畏作斗爭，而在電影《沙丘2》中，她更像是美麗而符號性的“圣母”，心無雜念，只讓兒子成為傳說中的先知。

更重要的是，原作故事充滿誘惑和分歧，在數(shù)十年間引發(fā)著不間斷的學(xué)術(shù)討論，這些也在影片中消失了。比如，赫伯特會在章節(jié)前摘錄伊勒瑯公主的作品，其中記錄著保羅的生平、帝國的歷史和政治，以此來構(gòu)建一個可信的世界，仿佛整本書都回蕩著伊勒瑯公主的聲音。而在《沙丘2》中，公主作為角色之一出鏡，她用錄音機寫作的畫面僅作為幾格鏡頭，碎片化地出現(xiàn)在了電影里。

書中錯綜復(fù)雜的地緣政治，也被轉(zhuǎn)移到了弗里曼人身上，并被模糊了種族特征。英美文學(xué)學(xué)者約瑟·德利迪（Yosr Dridi）看到，雖然《沙丘》原著是東方主義的，但是它至少出于一種真正理解對方的愿望，小說也用了大量阿拉伯語構(gòu)成了沙漠星球居民的身份和精神，維倫紐瓦的東方主義則不同，他對這些知識“公然表示不感興趣”。

02 《銀翼殺手2049》《降臨》：超越血統(tǒng)與線性時間

事實上，維倫紐瓦的導(dǎo)演策略以及在想象層面的失敗，在他的作品《銀翼殺手2049》（2017）中就已經(jīng)可以看出。在《2049》的前作也就是雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《銀翼殺手》中，復(fù)制人與人類幾乎相同、難以分辨，電影也用大量詩意的表達(dá)確保了內(nèi)在的模糊性。相比之下，《2049》一目了然，復(fù)制人被明確定義為“生物工程人類”。在這個新故事里，原作中的瑞秋和戴克生下了一個孩子，此后瑞秋死于分娩、戴克活了下來并躲在拉斯維加斯的一家破舊酒店里。主角K一度以為自己就是那個孩子，最終發(fā)現(xiàn)自己只是復(fù)制人，于是他犧牲了生命，讓戴克和他真正失散多年的女兒重逢，最后，故事以K落寞悲傷地躺在雪中結(jié)束了。

《人類世作為電影景觀：<銀翼殺手2049>中的時間、物質(zhì)與種族》一文認(rèn)為，《2049》重新引入了線性、漸進(jìn)的時間性，把機械人即將獲得的解放演繹成了合法、平等的家庭團(tuán)聚，從而，人類血統(tǒng)中父子（女）傳承秩序沒有被動搖，反而被加固了。“這個故事起到了一種抹殺的作用，其中的未來只是對過去的投射，那是一個人類不曾受到污染的時代。”

前文提到，赫伯特的《沙丘》原著沒能成功引入開放的時間性，而此中原因與維倫紐瓦的《2049》如出一轍：《沙丘》中一個備受詬病的設(shè)定是，即使貝尼·杰瑟里特姐妹會中的女性們都冷靜強大、充滿魅力和智慧，她們拯救人類的方式卻還是通過縝密的優(yōu)生學(xué)計劃，生出一個基因完美的男性繼承人。對血脈出身如此看重，無怪乎赫伯特?zé)o法逃離歷史的循環(huán)。但是正如學(xué)者唐娜·哈拉維（Donna J. Haraway）在《賽博格宣言》中指出的，能夠帶來認(rèn)識論乃至本體論動蕩的，反而是一種機器與有機體的糾纏：“機械人作為軍國主義和父權(quán)資本主義的非法后代，對自己的出身極不忠誠。畢竟，他們的父親是無足輕重的。”

我們或許可以說，只有真正意識到主體與客體、人類與機械界限的消弭，維倫紐瓦試圖在他的電影中呈現(xiàn)出的情動體驗，才具有它應(yīng)有的變革力量。不然，其結(jié)果就會像加拿大政冶哲學(xué)家布來恩·馬蘇米（Brian Massumi）在《虛擬的寓言》中所說的：半實現(xiàn)的行動和表達(dá)像海上波浪一樣出現(xiàn)，然后，大部分立刻返回顯性意識的大海，再也尋找不見了。

維倫紐瓦的另一前作《降臨》（2016）也與《沙丘》共享了同樣的主題，然而這部改編自特德·姜的科幻小說卻能為我們提供更多啟發(fā)，在母性、語言和時間性上，它都進(jìn)行了獨具匠心的思考。在電影中，語言學(xué)家路易斯通過接觸外星生命“七肢桶”、學(xué)習(xí)外星語言，獲得了超越線性時間的感知，從而得知了未來丈夫會離開自己、女兒將早早死去的宿命。路易斯與《沙丘》中的保羅同樣能夠預(yù)知未來，也同樣面臨“當(dāng)你已經(jīng)知曉結(jié)局，該如何說服自己活下去”這一議題。

在《沙丘》中，姐妹會雖然重視生育的作用，生育卻只是維系統(tǒng)治的手段，她們也十分看重“追求主宰還是毀滅”的對立，老圣母經(jīng)常急切地警告杰西卡，如果關(guān)鍵血脈沒能得到挽救，那就會演變成全面戰(zhàn)爭，保羅就這樣被不情不愿地當(dāng)上了救世主。而《降臨》講述了一個不同的故事，一個放棄了自由意志與選擇的故事。維倫紐瓦曾在The Verge的采訪中提到，故事的關(guān)鍵不是路易斯是否選擇生下孩子，而是她“別無選擇”：“即使她知道這一點，那要如何讓自己擁有生下孩子的喜悅？對我來說，這是一個更有力量的想法。”

也正是這種別無選擇的被動狀態(tài)，打開了另一種時間意識。姐妹會成員經(jīng)常急急忙忙、謀劃布局，老圣母在《沙丘2》中有句臺詞就是：“我們從不希望，我們計劃”（We don't hope. We plan.），她們的理念與《降臨》中負(fù)責(zé)調(diào)查外星人的軍隊更為接近——路易斯被聘請去破解七肢桶語言之謎后，也經(jīng)常被軍隊催促“我們沒有時間了，要盡快得到答案”，路易斯則希望耐心地與七肢桶交流。她也更愿意承擔(dān)接觸陌生事物的風(fēng)險，在所有人都穿著防護(hù)服、害怕被外星人污染時，她會脫下防護(hù)服和七肢桶交流，在被動中讓關(guān)系性本身浮現(xiàn)出來。

多倫多大學(xué)文學(xué)教授娜奧蜜·摩根斯坦（Naomi Morgenstern）認(rèn)為，路易斯的形象體現(xiàn)了一種反霸權(quán)的時間性等待，也是對根深蒂固的陽剛主體性的挑戰(zhàn)。她也引用女性主義作家瑪吉·尼爾森的話提出，這體現(xiàn)了一種更加符合女性懷孕的倫理觀，母親的懷孕經(jīng)歷總是未知、無法控制的：“如此深刻奇特、狂野和變革性的體驗，怎么能表現(xiàn)出終極的一致性呢？”這一番話，或許比任何“末日救世主計劃”都更能提供想象力的啟示。

文章來源：界面

作者：尹清露 黃月HY

圖片來源：《沙丘2》劇照