周澤雄/文 中國(guó)人偏愛史詩，“史詩”作為一個(gè)字眼，出現(xiàn)頻率很高，我們既耳熟于文藝界主事者以巫師祈雨的姿態(tài)呼喚“中國(guó)式的史詩”，也時(shí)常聽到性急的評(píng)論家將某部作品稱許為“史詩性的杰作”。其實(shí)，史詩之有無，與偏愛、呼喚或急吼吼地命名沒有關(guān)系，就像對(duì)龍的偏愛并不能使中國(guó)成為“侏羅紀(jì)公園”。說到中國(guó)式的史詩，我總會(huì)想到有位可笑的歌星，她揚(yáng)言要?jiǎng)?chuàng)立一種“中國(guó)和聲”。史詩的概念源自西方，源自古希臘，并早已成為公認(rèn)的世界文學(xué)概念。我們?nèi)缦氚炎髌方缍槭吩姡捅仨毟矣诮邮苓@一概念的正面檢驗(yàn)。正如歐美人想學(xué)京劇或填寫宋詞，也只能以京劇的規(guī)范程式、宋詞的格律為標(biāo)準(zhǔn)。如果對(duì)方學(xué)得不像卻辯解說我這是“美式京劇”、“法式長(zhǎng)短句”，我們只會(huì)笑痛肚子。

這牽涉史詩的標(biāo)準(zhǔn)。鑒于“有法無式”乃是所有藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，所以按甲乙丙丁法對(duì)史詩標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行羅列，既愚蠢又不討巧。但我仍想冒昧提出該標(biāo)準(zhǔn)的核心內(nèi)容，即史詩必須是悲劇性的，且悲劇的產(chǎn)生不在于外界的強(qiáng)力（如描寫一個(gè)村莊毀于洪水、一座城市毀于地震），不在于個(gè)人身世是否橫遭不測(cè)（“舍弟江南歿，家兄塞北亡”之類），而在于主人公的性格具有某種悲劇性指向，這使他即使完全可以避免慘劇發(fā)生，仍會(huì)一如既往，孤注一擲，以“性格即命運(yùn)”的方式，演繹出一段讓人嘆息彌襟的故事出來。

文學(xué)是人學(xué)，不是史學(xué)，文學(xué)意義上的悲劇，當(dāng)然應(yīng)傾全力于人物的性格之上。以為只要將已有的歷史慘劇（如鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、南京大屠殺）或人間悲劇（如唐山大地震、長(zhǎng)江大洪水）予以“藝術(shù)地”再現(xiàn)就可以輕松獲得“史詩”的名頭，實(shí)在是外行之見。若囿于此等淺見，藝術(shù)家們即使將歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)、慘劇全部變成文字，轉(zhuǎn)化成鏡頭，也掀不動(dòng)“史詩”女神的一縷青絲。雖然史詩多半有相當(dāng)?shù)钠蜁r(shí)空跨度，但那與史詩的精神無關(guān)。作家盡可以將一個(gè)家族的歷史追溯到三代以上，盡可以描寫某一行業(yè)三十年乃至一個(gè)世紀(jì)的盛衰，但如果你心里想的是史詩，就該知道，這離史詩還差得遠(yuǎn)，史詩根本不是這么來的。

丹麥王子哈姆雷特的悲劇，取決于他天性的猶疑不決。在知道殺父仇人以后，換上另一位性格剛烈，辦事果敢的家伙（如霍拉旭），會(huì)毫不遲疑地把兇手除掉，根本不需詢問“活著還是不活”。拉斯科利尼柯夫的悲劇，在于這位大學(xué)生的多愁善感，在于他那融理性、乖戾為一體的獨(dú)特世界觀，而非殺掉那個(gè)放高利貸的老太。捕鯨船“佩科特號(hào)”毀于大白鯨莫比·迪克，同樣與亞哈船長(zhǎng)一意孤行地追捕有關(guān)，不然，這條船本可滿載而歸。浮士德博士的悲劇，亦與時(shí)空跨度無涉，乃是性格上旺盛的哥特式氣質(zhì)，決定了他只能接受與魔鬼打賭。可見，性格而非事件，事件的性質(zhì)而非事件的規(guī)模，才是導(dǎo)致悲劇的真正原因。只有明白了這個(gè)常識(shí)，史詩才可能產(chǎn)生。

換一個(gè)角度，雖然我對(duì)《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》非常欣賞，也認(rèn)為它們無比優(yōu)秀，但它們不是史詩，它們接受不了史詩標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)。大觀園“忽喇喇似大廈傾”的結(jié)局，是小說的基本預(yù)設(shè)，無論賈寶玉還是林黛玉，都沒有能力改變它，雖然具體到寶黛悲劇，又帶有性格決定論的成份，但那只能讓我們佩服曹雪芹的曠世才華，而無法改變作品的實(shí)質(zhì)。《三國(guó)演義》更典型，按我的理解，三國(guó)時(shí)期的英雄人物，其不同的結(jié)局，都可在人物性格上加以探討，如諸葛亮的悲劇與他不要命的工作方式和獨(dú)斷專行、對(duì)部下缺乏信賴有關(guān)；關(guān)云長(zhǎng)的悲劇乃是他極度自負(fù)的性格種下的惡果；呂布的沙場(chǎng)橫死，多半可以從他性格上的陰陽失調(diào)中得到探究；郭嘉的英年早逝也許是落拓不羈的生活作風(fēng)造成的惡果，等等。但羅貫中根本沒這么做，我們看到的，其實(shí)是歷史意義上的事件，而非文學(xué)意義上的命運(yùn)。回過頭來我們發(fā)現(xiàn)，所謂“中國(guó)式的史詩”，似乎都是《三國(guó)演義》模式，多包含這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)：只要有足夠?qū)拸V的時(shí)空跨度，只要題材的性質(zhì)足夠重大，只要作品達(dá)到相當(dāng)?shù)钠褪鞘吩姟?/p>

有一種文學(xué)，我認(rèn)為幾乎不可能在中國(guó)出現(xiàn)，我指的是強(qiáng)悍的文學(xué)。如果中國(guó)作家在心靈上還那么懦弱，還無法承受凌厲真實(shí)的人物命運(yùn)，那么，即使他想到寫一篇以人物性格決定悲劇屬性的作品，它仍然成不了史詩。因?yàn)檎嬲氖吩姡挥蓄w強(qiáng)悍的靈魂。

我知道有些作品，別說把它寫出來，即使讀上一遍，對(duì)相當(dāng)數(shù)量的中國(guó)讀者（包括不少中國(guó)作家）都顯得困難重重。如陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》或《罪與罰》，麥爾維爾的《白鯨》，托馬斯·曼的《魔山》等。并非意外的是，正是這些最能代表西方哥特式精神之魂的作品，在中國(guó)常會(huì)被人指責(zé)為“繁冗”、“沉悶”。根據(jù)我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，我可以不客氣地指出，但凡從上述作品中瞧出“冗長(zhǎng)”“沉悶”來的，都已不打自供地顯示了自己靈魂力量的軟弱，正是因?yàn)檐浫酰攀顾麄儫o法承受性格大師們拷打靈魂般的精神力量。這種力量，不多不少，正是史詩的內(nèi)在力量。若沒有這種力量，再重大的題材、再寬廣的時(shí)空、再浩瀚的篇幅，都只是一堆骨架。隨便你怎么稱呼這堆骨架，但請(qǐng)留神別把它當(dāng)成“史詩”了。

1999年9月7日

（《說文解氣》，作者：周澤雄，上海文藝出版社，2002年1月，定價(jià)：16元）