李冬君/文

“宋熱”是一面鏡子，讓我們從中看到了信心。它表明，無論任何時候，即使再黑暗的時代，人類對美的需求都從未消失過；而且在對美的追求中始終沉郁著一條不屈不撓的悲劇軌跡，若文化中國里的青鸞舞鏡。青鸞見鏡中之我，若見大美，慨然悲鳴，奮翅觸鏡而死……人類生來就有對抗黑暗的審美顫音，哪怕微弱如雨中螢火。因此，美，始終是我們的出發(fā)點(diǎn)。

接著祖宗的遺產(chǎn)

持續(xù)高溫在40度左右搖擺，那時我正在杭州“小住”，幸有《山海經(jīng)》中的“應(yīng)龍”眷顧，一連有幾個下午四五點(diǎn)鐘或傍晚時分，總能攜雷挾電，牧雨而至，掃蕩夏火，人們也總要趁涼跑出來舒透幾口帶有信仰級別般的氣息。

大雨滂沱，坐在曉風(fēng)書屋彌陀寺的閱讀空間里，聽著主人朱鈺芳老師介紹，南宋德壽宮被能干的杭州考古學(xué)家找到了，就在望仙橋邊上，于是心動，何不借此行去尋蹤南宋臨安行在的蛛絲馬跡？以投喂翻閱資料時對南宋的空乏想象。

打開門，一股熱風(fēng)吹來，就像今年文化熱流行的款式，送走民國熱的春天，又走進(jìn)了宋朝熱的炎夏，把出門的心思吹得無影無蹤。無奈，還是決定躲在空調(diào)房里，蹭自己內(nèi)心的熱度，重又回到“宋畫時代”的書稿中。不過，在杭州，總有一種身臨其境而又懸隔千年的雀躍，畢竟宋代留給我們的豐富遺產(chǎn)有一半在臨安，在這里談?wù)?ldquo;宋畫時代”，應(yīng)該是與宋人精神最接近的“天堂”了。

為什么謂之“宋畫時代”，而不稱人們意識里習(xí)慣的那個“宋朝繪畫”？因?yàn)樽鳛?ldquo;慣用語”，“宋朝”多指趙姓王朝，而宋畫作為中國繪畫史上的一個具有獨(dú)立意義的階段，它還包括了五代十國，而且這一時期的繪畫，已經(jīng)表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)淖晕乙庾R，啟蒙并為宋時代畫家們所繼承。同樣，宋畫的藝術(shù)風(fēng)格雖然會受時代影響，但不會因南宋滅亡了而煙消云散，事實(shí)上宋畫的文本不僅流傳下來了，而且文本所傳達(dá)的藝術(shù)精神以及宋畫時代的畫家人格，一直影響到今天，而宋王朝已經(jīng)亡了近千年。中國歷史上，唯一讓我們?nèi)阅鼙中判牡模徽?/span>那些可供審美的文化傳承和精神人格嗎？

三千多年，一家一姓的王朝如走馬燈般循環(huán)更迭，可文化中國歷五千年卻未曾亡過。顯然，王朝中國不過是文化中國的過客，它流傳的那些宮斗的血腥陰影，除了誘發(fā)人性之惡外，唯一的好處，就是時時訓(xùn)練我們的懷疑精神在王朝中國面前不能放松一口氣，而支撐我們的，則是文化中國五千年以來的古典精神。正如陳樂民先生所云：“中國傳統(tǒng)文化的精髓，并不在于它是否能與現(xiàn)代化掛鉤，而在于它內(nèi)涵的精神力量和價值。”我深以為然！

遺產(chǎn)不會與時俱進(jìn)。老祖宗留給我們的這份“天堂”遺產(chǎn)，無論是“三秋桂子，十里荷花”的“自古錢塘繁華”，還是“直把杭州作汴州”，好壞我們都得接著。我一向自勉，留在這塊土地上的意義，就是皓首窮經(jīng)，整理我尚能認(rèn)領(lǐng)的祖宗遺產(chǎn)。

誰又不是呢？生活在這片熱土上的子孫，無論是消費(fèi)宋朝文化的，還是保護(hù)祖宗遺產(chǎn)的，心智上都曾受過唐詩宋詞的恩潤，或得救贖，或得淺薄，如此參差雖然是某些偶然性的失誤，卻時常導(dǎo)致我們對遺產(chǎn)處理得無言以對祖宗。不辨美丑，對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性精華大開殺戒，留下人性惡在進(jìn)化中的種種劣跡，卻被視為“美如乳酪”、“紅腫之處艷若桃花”等還喜不自知，不僅淺薄，而且顢頇。魯迅先生的這句話，用到當(dāng)下復(fù)古熱，再合適不過了，諷刺得很燒腦很過癮，淺薄即糟粕。

幾番風(fēng)雨后，幸好我們還未喪失對傳統(tǒng)認(rèn)領(lǐng)的熱情，一波又一波的文藝復(fù)興熱，當(dāng)然也包括泥沙俱下的復(fù)古熱，遺產(chǎn)在人們的各種熱浪包括高熱、中熱、小熱中沖浪，淡定自若地飽經(jīng)各種被開發(fā)利用的風(fēng)霜或可僥幸被披沙揀金，大浪淘沙之后，雖然“金子”所剩無幾，但經(jīng)過具有審美能力和理性精神的子孫們的傳承，祖宗遺產(chǎn)仍然具有走向未來的生命力，那就無比欣慰了。

歷史劇中的宋

《夢華錄》上演了。在徑山寺旁的一家茶苑休息，被問道：“您覺得《夢華錄》怎樣？是一位很標(biāo)致的女茶人，隨后一口氣報(bào)出了《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》、《清平樂》以及《只此青綠》有關(guān)宋代的一連串喜聞樂見又很文藝的電視劇名稱，把宋朝熱結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地砸進(jìn)我的腦子里，除了《只此青綠》掠過幾個片段之外，其余皆不曾看過，而且腦子里總晃悠著吳自牧的《夢梁錄》。

  碰到“宋粉”了，人典雅，茶苑也典雅，整個氛圍都在復(fù)興電視劇里的宋代生活方式，顯然，是在追逐電視劇時被屏上的宋朝美學(xué)所征服。漫步徑山寺，的確有恍若置身“小京都”的感覺，當(dāng)然現(xiàn)在的日本京都不過是唐宋時期徑山寺的翻版。

“近水樓臺先得月”，圍繞徑山寺的山山水水、村村落落，還有這里如蓮如茶如竹般的倩影，恍若在宋劇里穿越。住在徑山寺一帶的人們，基因里就住著慧根，日常茶飯事，似乎都在認(rèn)真地感受或映證著宋時代的每一個細(xì)節(jié)的美。

其實(shí)，從民國熱到宋朝熱，可以看出當(dāng)下人對美好生活方式的精神需求。宋代從士人追求人格美，到普世追求生活美，甚至宋朝的黨爭，都給出了士人守住底線的克制美以及拋卻政見的共和美。宋人就用這些優(yōu)雅而高貴的美，迷住了我們這個時代。更甚者，它還喚醒了我們生命里的原住民——鄉(xiāng)愁，一種對宋代審美的莫名鄉(xiāng)愁。一切鄉(xiāng)愁難道不都是對美的刻骨銘心嗎？鄉(xiāng)愁如夢如幻，如云如雨，隱隱約約，飄忽不定，但人們是不會忘記的，那是我們生命的出發(fā)點(diǎn)。

每一次的文藝復(fù)興熱，都是一次返鄉(xiāng)式的投喂鄉(xiāng)愁。那熱度在陽光的透析下，折射出一股純真年代的氣質(zhì)，一切都不如皈依美，這有什么不好呢？我們常說真善美，細(xì)思極喜，建筑在真和善之上的才叫美，真善已經(jīng)成為稀缺珍品，人格正以勢不可擋的飛速，滑向正負(fù)零的坐標(biāo)。唯有憑著美喚醒真善，再把我們自己高舉到真善的水平，也許可以阻擋正在風(fēng)馳電掣的無知之勇。

我們的教育，知識比重常常高于美育，由于欲望的進(jìn)化，依賴知識的創(chuàng)造，比悠然的欣賞更加緊迫，從而導(dǎo)致感性的審美能力的缺失，世界在枯燥無趣的眼里，只剩下一幅知識結(jié)構(gòu)的骨架子，而人生的終極樂趣則逐漸沉沒于人們的遺忘中。幸虧，人類為自己設(shè)置了心靈回歸的收留處，諸如藝術(shù)館、博物館、畫冊圖書等等。此外，更有影視劇承擔(dān)了提升普羅美學(xué)的主要份額，當(dāng)然前提是，影視劇從內(nèi)容到形式必須給出至少一個有關(guān)美的靈啟，正如那位典雅的女士，或許為宋劇的某一幸福時刻所激勵而改變了人生觀。

多想在電視劇演義的故事中去領(lǐng)略一番形而上的宋韻之美，給予我一個熱身的洗禮，盡管我很需要降溫。其實(shí)對于歷史劇，我一直是冷處理的。不過，受那位女士的感染，回到家在幾部宋劇中認(rèn)真跳躍了一番。歷史劇真不是寫給歷史學(xué)家看的，但歷史學(xué)家可以和藝術(shù)家、哲學(xué)家、法學(xué)家、科學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、社會學(xué)家、人類學(xué)家以及教育家一起看，不是以自己的專業(yè)知識俯視，而是坐在屏幕前平視，以自己的素養(yǎng)見高低吧。

我一向認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作需要超越常識，以感性的想象力突破理性的形式邏輯，在潛能的爆發(fā)中顯現(xiàn)作品的命運(yùn)，因此，藝術(shù)非有天才而不能極致。歷史劇未必要有天才來天馬行空，但也可以來個時空小錯位，只要那個時代的精神不曠課，故事提煉得很文藝，就是一部好的歷史題材劇了。不必照搬歷史，也照搬不了，時間不會絕對重復(fù)空間的故事，任何文獻(xiàn)上的歷史，都屬于個人或幾個人的記載，都帶有一定的認(rèn)知格局。當(dāng)我們試圖想像“格局”的空間時，其實(shí)我們的認(rèn)知尺度就已經(jīng)給出了無論大小總有邊界的局限。歷史事實(shí)的真實(shí)是相對的，時代的精神氣質(zhì)是絕對的。

我們就這樣看《夢華錄》吧，編劇的確給時空做了個整容小手術(shù)。這部歷史劇跨越了或者叫穿越了南北宋三百多年的歷史，就像一場大雨帶來的靈感一樣，這部歷史劇的靈感來自關(guān)漢卿的元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》、孟元老的《東京夢華錄》、張擇端的《清明上河圖》以及《金明池爭標(biāo)圖》、吳自牧的《夢粱錄》等等，甚至還有南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。趙匡胤手下有一位畫家叫王靄，據(jù)說他曾為韓熙載畫過像，但他名下不曾有“夜宴圖”的記載。

整體而言，《夢華錄》的精神氛圍、審美趣味以及詩詞歌賦等調(diào)調(diào)基本來自南北兩宋。

為適應(yīng)文治政策，北宋科舉考試擴(kuò)大招生，大規(guī)模向寒門子弟開放。“朝為田舍郎，暮登天子堂”的勵志口號，頻頻釀成人性的災(zāi)難，也幾乎成為人人都會背誦的悲情戲文。

南宋時，民間就開始在南戲里說唱負(fù)心郎的故事，孕育了昆曲的萌芽，叫草昆。科考落第的秀才們，創(chuàng)辦民間書會，一邊復(fù)習(xí)準(zhǔn)備第二年再考，一邊寫劇本。劇本既可以賺稿費(fèi)維持生計(jì)，又可以施展民間話語權(quán)，成為南宋民間一份不錯的產(chǎn)業(yè)鏈。劇本內(nèi)容大多是揭露“田舍郎”負(fù)心的故事，如《張協(xié)狀元》，是目前留存下來的唯一完整的南戲樣式，編劇是南宋溫州的九山書會，因存于《永樂大典》的殘卷中而幸存下來，被譽(yù)為“中國第一戲”和“戲曲活化石”。

簡潔的舞臺上，生、旦、凈、丑、末、外、貼，輪番登臺，演義著不同的人生臉譜。其中，丑是配角里的主角，插科打諢，活色生香，填滿了舞臺留白的空間，表演幽默，簡潔靈活，保持了民間小戲的形式，格調(diào)輕松。喜怒哀樂少他不得，有他就活潑。

張協(xié)與王貧女婚禮，李大婆吩咐小兒李小二彎腰以背為桌，小二貪饞，甘愿盤杯擺在背上，唱道：“做桌底，屈腰又低頭，有酒把一盞，與桌子吃。”旦花王貧女問：“小二在何處說話？”丑答：“在桌下”，旦一回身，桌子沒了。問小二：“桌子呢？”小二回答，“找我娘借去了。”李小二的幽默和善良，給這場酸楚的婚禮帶來妙趣和歡樂。在簡潔的鄉(xiāng)村戲臺上，這種幽默給虛擬表演頗為掛彩。如丑角以背當(dāng)門，王貧女上，打丑背喊：“開門！”舞臺空間余皆虛無，臺下觀眾皆知此乃古廟之門。人作為道具，平添了一份兒幽默感。

還有空間在唱念的時間中完成轉(zhuǎn)化，也是南戲的原創(chuàng)，如張協(xié)赴任時，唱：“過了一里又一里”，“長亭共短亭”，“涉溪東渡水”，便到了任上。

原來南宋的百姓就是這么看戲的。但若能看到一出好戲也要與官府博弈的。

隋唐草創(chuàng)科舉制，但因魏晉以來九品中正制的積習(xí)禁錮，貴族等級固化，下層很難有上升的空間。直到宋朝，科舉才真正向寒門開放，寒門有了上升途徑，田舍郎終于登上天子堂，屌絲飛黃騰達(dá)，拋棄發(fā)妻，入贅豪門，引發(fā)科舉倫理問題。落第秀才們最熟悉這種題材，他們在各自的書會里，開始編劇本寫故事，對科舉制帶來的攀附與背叛進(jìn)行正義的公審，攪亂了宋朝選官制度的一池春水，遭遇朝廷禁止，朱熹就張貼告示禁止過。

宋代，進(jìn)了科舉的門，就成為士人，進(jìn)不了的，就去做才人。士人作為精英，有著制度安排的政治仕途，處于上層建筑；而才人則活動于社會基層，要在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)里安身，從市場需求中立命。兩者之間隔著一道科舉的門。士人和才人隔著門縫互為看扁。

明代畫家徐渭在《南辭敘錄》中談到，南戲在北宋末、宣和年徽宗朝時已濫觴，這部權(quán)威的南戲史研究專著還認(rèn)為，南戲盛行始于宋室南渡，如果遇到府縣官衙禁止，便假托是禳災(zāi)祭祀，率眾鄉(xiāng)親呈舉，獲準(zhǔn)后，就在自家宗祠里演出，邊燒香祭祖邊演戲給祖先看，在娛樂中教化子弟，竟然演變出宗祠里建戲臺的鄉(xiāng)村建筑格局。

當(dāng)南戲北上已是元大都時代了，那時南有古杭書會，北有御京書會。《錯立身》一出戲，便出自“古杭書會”的吳越才人之手。所謂“一管筆如飛，真字能鈔掌記，更壓著御京書會”，“真字”即正楷，“掌記”是劇本，能以正楷寫劇本，在書會里，是一件值得夸耀的事情，說明才人那一筆字，可以像士子那樣去參加科舉考試了。

而御京書會的班底，都是燕趙才人，其主持，便是“梨園領(lǐng)袖、總編修師首、捻雜劇班頭”的總編劇、總導(dǎo)演還兼著演員后來被稱為元曲四家之首的關(guān)漢卿。關(guān)漢卿塑造了趙盼兒風(fēng)塵女俠的形象。

王國維說：凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。為什么“莫能繼焉”？“惟曲敘事，能一任自然”，他說，“元曲為中國最自然之文學(xué)”。“自然”，是從已經(jīng)形成的文學(xué)樣式上來說的，而對于創(chuàng)作者本人的要求，則是“自由”，表現(xiàn)為“興之所至，自娛娛人”，至于情節(jié)如何安排，思想是否正確，人物矛盾與否，則一概不管不顧，只是由著自己的性子才氣去說，以行云流水般的自由表達(dá)獲得一任天然效果。

元初科舉未開，讀書人只有兩個去處，一是書院，一是書會。去書院的，要代圣人立言，等待朝廷召喚；去書會的，要為百姓發(fā)聲，從市場經(jīng)濟(jì)里找飯碗。士人無科舉可應(yīng)，無仕途可去，要往市場經(jīng)濟(jì)里安身，轉(zhuǎn)去書會做才人。

這些人加入進(jìn)來，的確提高了書會的水準(zhǔn)。陳萬鼐指出，在南戲《司馬相如題橋記》中，有“一位才人的自述”：看這個才人，將那六經(jīng)三史、諸子百家，略出胸中余緒，九宮八調(diào)，編成律呂明腔……學(xué)養(yǎng)與樂感兼有，這樣的書會才人，似乎要蘇軾加上柳永才夠。才人發(fā)出此等高燒，追求思想性，在王國維看來，那是跑了“自然”的調(diào)，很不自由。

王國維給了我們一桿純粹文學(xué)藝術(shù)的稱，它讓我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，愈發(fā)像一位重量級的游俠，人的自然調(diào)性卻開始短斤少兩了，人們越來越傾向于讓藝術(shù)擔(dān)當(dāng)更多的社會責(zé)任，而不是純粹地審美，這難道不是人類終極的悲哀嗎？

當(dāng)然，歷史劇《夢華錄》，把宋以來南戲和北劇結(jié)合起來了，在表現(xiàn)宋代審美趣味上也下足了功夫，以滿足人們對宋的美好想象，但其中用以串聯(lián)的線索，還是跑了“自然”的調(diào)。

《夢華錄》在形式上，盡可能貼近宋人的生活美學(xué)，諸如屋宇樓閣、街市呂巷、巾冠衣飾、點(diǎn)茶分茶、瓊林宴上的簪花儀等等，如行云流水貫穿于宋人的“一年景”之中，將宋代官場政治中的殘酷與生活中的優(yōu)雅結(jié)合起來。這也很符合宋人的審美趣味，特別是宣和年間打下的底蘊(yùn)，宋徽宗就曾批評他的朝官們，不要總是干巴巴地做個辦事員，還要“游于藝”，要成為一名具有審美能力的官員，才不至于行止皆丑陋，沒有底線。

顧千帆應(yīng)該是宋徽宗“游于藝”的政治風(fēng)格熏陶出來的美少年，琴棋書畫士人的諸般雅事，哪一般他不是帶著拈花微笑的倜儻游刃有余？他出身非凡，少年得志，本可以留在翰林院，但他早已厭倦了政治語境里的“清濁”體系，不愿呆在翰林院一眼看到終老，并在同一語境里耗盡大好才華，陷進(jìn)無盡的無聊博弈泥潭。他寧愿自降身價出宮，跳出陰森腐朽機(jī)關(guān)算盡的政治旋渦，做個游走于廟堂和江湖之間的馬前卒。

常看到宋粉一味忽略政治自出生時留下的陰森胎記，擁躉宋朝文治的熱情未必不是一件好事。其實(shí)，對某些東西忽略是最好的棄絕，它比批判來得潤物細(xì)無聲，來得更幽默更簡單，讓對手頓足捶胸抓不住對手，沒有對手也就沒有抓手了，失了存在的大前提，那才是莫名其妙的深淵。比如看膩了政治游戲，就學(xué)陶淵明掛印辭官，李白出宮，畫《李白行吟圖》的梁楷也出宮，以至于我們大膽想象一下，若有成千上萬的陶淵明、李白、梁楷出宮，那將是怎樣的景象呢！

顧千帆的出宮，有所不同，當(dāng)他的美少年之心意識到除非自我棄絕無法暢伸的環(huán)境時，就轉(zhuǎn)而投身叛逆了，那是一股青春期可供審美的叛逆，他身上煥發(fā)著叛逆朝廷的心性品質(zhì)，閃耀著叛逆父輩的勇氣，洋溢著人性的燦爛，與當(dāng)下的觀眾共情。當(dāng)然，他只是叛逆，并非與他的出身決絕，編劇也不會讓他的主角從此流浪民間，只不過添一筆錦繡質(zhì)地上的江湖傳說，上達(dá)豪門迎合了人們對“天子堂”的想像，下接地氣深得屌絲之民心。

《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》剛剛看了開頭就放棄了，據(jù)說《清平樂》的片頭，選取了多幅宋朝的知名畫作來呈現(xiàn)“宋朝印象”，既然導(dǎo)演要用宋畫抓人眼球，那么觀眾應(yīng)該怎么賞畫呢？我以為，觀賞繪畫要用兩只眼睛，一只眼睛是理性之眼，還有一只眼睛是感性之眼。要堅(jiān)信人的感性為藝術(shù)立法，感性是自然的，所以，對藝術(shù)作品的評價要以感動為第一原則，能打動人的就是一副好作品；其次才是理性之眼，以理性之眼觀賞一幅繪畫作品，是從認(rèn)識和認(rèn)知常識的角度，因此，以理性的方式理解繪畫是第二原則。

《只此青綠》青未了

《只此青綠》爆紅于去年春晚，從宋畫《千里江山圖》中尋找當(dāng)下舞蹈表現(xiàn)的靈感，真是神來的角度。舞美服裝道具，將“青綠山水”的華美之韻幾乎盤剝殆盡，模仿山水的舞蹈語言亦不可不謂大雅正頌，畢竟是祖宗饋贈的遺產(chǎn)源遠(yuǎn)流長，文化基因里殷殷的都是青綠的汁液。然學(xué)得了正茂的風(fēng)華，卻皆止于形式上的婉約，與宋人的美學(xué)理念尚差毫厘。

什么是宋人的美學(xué)理念？是詩經(jīng)時代的風(fēng)雅頌。詩的風(fēng)雅頌，洋洋大觀，煌煌兩千年，唯有宋人于祖宗遺產(chǎn)沁入骨髓而又汩汩豐沛，在文藝復(fù)興中再造審美格調(diào)，遺贈后人一個風(fēng)雅頌的宋人生活風(fēng)貌，單憑這一風(fēng)貌，便足以涵養(yǎng)人類，再造具有人類性的風(fēng)雅頌的精神家園。

《只此青綠》的舞臺表現(xiàn)，僅得宋人風(fēng)雅頌之一體，風(fēng)雅不足，頌之又過。“風(fēng)雅”才是“頌”的前提，是對“頌”的分寸約定，以風(fēng)雅為儀，“頌”才會雍容得體，謙然含蓄，才符合《詩經(jīng)》的韻味。

什么是《詩經(jīng)》的韻味？除了吳國公子季札論詩和宋人踐履之外，后人恐怕再也沒能達(dá)到這份審美之心的高度了。

春秋時代，似乎深諳造就君子人格之美術(shù)，君子們一出場便是一場盛大的人格行為藝術(shù)。當(dāng)吳國公子季札出使中原時，天子之禮雖衰，但周朝遺風(fēng)殷殷五百多年了。季札乃太伯之裔，耳聽詩樂，口出錦繡，令中原親戚無不贊嘆。他說：美啊！風(fēng)之樂，大體歡樂而不過分；小雅，忠誠溫和，怨而不言；大雅，寬廣而得體，委婉而內(nèi)涵風(fēng)骨；頌，“至矣哉”！那是一種光明之頂?shù)睦硐氚。胖倍话谅瑴赝穸槐拔ⅲH近而不失禮，保持距離而不疏遠(yuǎn)，多變而有節(jié)制，反復(fù)細(xì)膩從不厭倦，以及“哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也。”

季札之贊，金聲玉振，回響千年，叮咚如珠落，幾乎都掉進(jìn)了宋人的玉盤。難道不是嗎？也唯有宋人捧出了如玉的瓷盤，承接了吳公子君子佩玉般的人格。他們謹(jǐn)言慎行，在汝哥官定鈞的瓷韻上、在琴棋書畫詩酒茶的修行中、在清明上河時、在市井呂巷里、在峰巒疊嶂的山水間，打樣風(fēng)雅頌的詩意。

美哉！那美幾乎耗盡了后人對詩樂的所有審美想象，使得此后除戀慕華貴的皮毛之外，再也無法潛入古風(fēng)心性的深層記憶。幸有宋人遺留古風(fēng)縷縷，風(fēng)雅頌之痕處處，我們才得以如嬰兒學(xué)步般踩著他們的步點(diǎn)，模仿他們綽約的姿態(tài)，尋覓詩經(jīng)時代的風(fēng)雅頌遺韻。

我們以為自己在極盡所能，去表現(xiàn)一重重青山，一條條綠水，可《只此青綠》之舞，卻難以擺脫模仿和敘事的窠臼，在一種盛大的宮廷風(fēng)里，不顧一切地奔赴觀念先行的陷阱，去講述一位青年御用畫家的勵志故事，看不出具有抽象美的形式以及獨(dú)立的舞蹈語言。

如果我們放下“年僅十八歲的王希孟”，去抓住舞蹈的藝術(shù)之靈，也許會揭示那位賦予“青綠山水”以永恒之美的畫家在創(chuàng)作時的內(nèi)在情緒。在畫家的情緒里，青山也許就是一首愛情詩，慵懶在太陽的撫慰下；綠水則深沉著流浪樂人的憂郁，在兩岸采風(fēng)四季變幻的無常風(fēng)景；青巒疊嶂在暴雨的日子也會與天長嘯，坦然于風(fēng)雨雷電；一虹長臥，大河如練，與歸帆相映，把鄉(xiāng)愁寄托在山里人家。

藝術(shù)是歷史可以審美的絕對理由，《千里江山圖》的藝術(shù)魅力，在于它早已超越了王朝目的論和畫家的身份局限，在于它對“青綠”的內(nèi)在表現(xiàn)，已經(jīng)升華為對永恒的訴求。可“青綠”作為一種對自然的理解色調(diào)，終究會馴服于皚皚白雪的冬季；而作為理念的“青綠”，它將會把綠色的生機(jī)埋藏于雪底，以待春雨喚醒又一個青綠的風(fēng)雅。因此，山水是不可窮盡的，更不可終結(jié)，這一點(diǎn)是中國山水畫的精神內(nèi)核。從山水畫的形式來看，無論立軸，還是卷軸，無論欣賞的視野是從下往上的慢慢攀登，還是在卷軸延展過程的慢慢逡巡，都會留下山水之意猶未盡的悠長余味，審美的情緒在“無”中綿延，有一種無盡的哲思未了情，更是一種“只此青綠”青未了的情緒，恐怕才能準(zhǔn)確表現(xiàn)《千里江山圖》的藝術(shù)韻味，無關(guān)乎“青綠山水”的終結(jié)版。“青綠”不止于此，“青綠”僅止于此。

就像繪畫要在繁復(fù)糾結(jié)的線里抽出具有形而上能力的永恒之線一樣，舞蹈在時空里劃過的線，同樣來自于思想本身所具有的、超越具象的抽象能力。我始終懸著一口氣，等待舞臺上出現(xiàn)那根具有抽象力的舞蹈線條，表現(xiàn)超越的宇宙意識的審美意趣，“只此青綠”，別無作者，別無皇家，別無任何與藝術(shù)表現(xiàn)無關(guān)的牽絆，一個唯美的“青綠”，恐怕才是當(dāng)代舞蹈對于古典繪畫的現(xiàn)代性詮釋，“青綠”之中有現(xiàn)代性之魂。至于畫家究竟是誰，與北宋朝廷有什么關(guān)系，都無關(guān)緊要了，僅止與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，如此，那這部《只此青綠》舞蹈將是一部大頌，一部藝術(shù)的頌歌。