商業(yè)化與流量崛起

我們觀察“內(nèi)娛”這個概念應(yīng)該是從電視劇商業(yè)化開始，也就是從1996年‍‍《宰相劉羅鍋》開始，‍‍當(dāng)時的電視劇在一個專業(yè)的體制下‍‍生產(chǎn)，所有電視劇制作機(jī)構(gòu)都是國有。‍‍從《宰相劉羅鍋》開始，電視劇是可以掙錢的，逐步開始商業(yè)化。

‍‍光線傳媒總裁王長田當(dāng)時在北京臺做一些電視節(jié)‍‍目，他覺得中國缺一個文娛新聞的節(jié)目。‍‍當(dāng)時文娛節(jié)目在香港已經(jīng)很發(fā)達(dá)了，但我們沒有專業(yè)的文娛新聞，所以他就弄了一個節(jié)目叫《中國娛樂報道》，內(nèi)娛應(yīng)該是那個時候‍‍開始起步的。

后來影視圈逐漸分成了兩條路徑，一條路是北方，即內(nèi)地路線；一個是南方港臺路線。這是兩個不同制作方向，‍‍前者是扎根本土文化，本土表達(dá)；后者是大量港臺商業(yè)文化的發(fā)展。在差不多長達(dá)10年的時間里，只有兩個人拍的電影可以掙錢，‍‍一個是馮小剛，‍‍還有一個人是阿甘，他拍恐怖片。當(dāng)時電影根本談不上格局，因為只有他們倆賺錢，其他的導(dǎo)演都在賠錢。

‍‍這個過程一直到了2010年創(chuàng)業(yè)板打開，資本開始進(jìn)來。當(dāng)時我在國外，回來以后，‍‍有一個突出特點就是所有人都漲價了。我當(dāng)時有個師弟有個戲‍‍找我寫。我問現(xiàn)在什么行情，他說漲1.5倍。后來‍‍我見一個媒體記者朋友，我問他漲價了沒，‍‍他說媒體從來就沒漲。當(dāng)時我還以為是通貨膨脹，其實漲價就是創(chuàng)業(yè)板帶的。

這時候，‍‍創(chuàng)業(yè)板就帶來‍‍了一個問題：公司要財報好看，‍‍他只有等年底賀歲片上，因為其他片子都不掙錢。那其他時間靠什么呢？靠演員，因為公司只要把演員價格漲兩倍，這收入就上來了。

‍‍所以今天我要講一個問題：‍‍壟斷。這種閉環(huán)就是，制作公司同時又是經(jīng)紀(jì)公司。‍‍這種公司就很奇怪，因為在國外不會有這種公司。‍‍事實上，這兩種公司是相反的，‍‍經(jīng)紀(jì)公司要漲價，‍‍它的價值是藝人；藝人越漲價越好，而制作公司是要壓低成本。當(dāng)他們是一個公司的時候，他們給自己藝人漲價，‍‍要把經(jīng)紀(jì)公司的賬做上去。這里面一開始注定就‍‍存在了巨大的灰色空間。

20‍‍12年互聯(lián)網(wǎng)開始發(fā)力。原來互聯(lián)網(wǎng)就5000塊錢一集，但到了2012年，已經(jīng)可以漲到50萬 、80萬，最高能到200萬一集。從‍‍2012年開始，游戲規(guī)則開始發(fā)生了變化，或者說是話語權(quán)發(fā)生了傾斜，‍‍互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)開始擁有相當(dāng)比例的權(quán)利。它們從原來只是買片，轉(zhuǎn)到前端，開始滲透，控制內(nèi)容。

‍‍2014年，‍‍我們最好的戲是賣到300萬左右一集。但‍‍當(dāng)時有個橫掃亞洲的劇叫《來自星星的你》，‍‍把成本提到500萬人民幣一集，我們‍‍當(dāng)時賣得最高的是《‍‍我們結(jié)婚吧》，300萬‍‍一集。‍‍所以當(dāng)時我們都在討論，如果我們能夠賣‍‍600萬-700萬，那我們也可以做到《來自星星的你》的質(zhì)量。‍‍這話說完以后就出現(xiàn)了單集可以賣到1000萬一集，‍‍最高紀(jì)錄是2000萬人民幣一集，但這個時候我們做出《來自星星的你》了嗎？沒有。‍‍因為售價2000萬一集的時候，我們給了演員1800萬。

這是因為我們的購銷機(jī)制出了問題，‍‍每一次調(diào)控的結(jié)果使得演員權(quán)重變得更重。因為這個戲他害怕賠錢，‍‍就一定要鎖定一個肯定能賣錢的明星，從而導(dǎo)致明星價格越來越高。

那么流量時代是從什么時候開始呢？‍‍我認(rèn)為是從2014年左右，流量真正成為熱搜詞是2017年。前兩天有一個‍‍朋友問，為什么影視圈、包括明星所有發(fā)布平臺現(xiàn)在還那么看重微博，其實是有一個傳統(tǒng)，因為2009年，微博就是‍‍通過影片和明星的深度合作起來的。

‍‍流量明星概念出現(xiàn)得更早，應(yīng)該是在20‍‍11年左右，創(chuàng)業(yè)板開啟一年以后，‍‍有人把2013年TFBOYS當(dāng)做流量明星養(yǎng)成系男團(tuán)，當(dāng)時一個比較有意思的現(xiàn)象，他們身上‍‍第一次以流量明星或者青少年偶像身份跟主流意識形態(tài)‍‍合作，有人就很不適應(yīng)，就調(diào)侃他們。

2014年到了“歸國四子”，應(yīng)該說是空降，一回來就拿到資源。當(dāng)時很多電視劇出現(xiàn)了他們，‍‍大家就覺得很奇怪，‍‍包括后來看見吳亦凡也是這樣，因為你會覺得他跟這個戲完全不搭，完全不會演，像是硬塞進(jìn)來的。‍‍實際上是‍‍資本看重他們，當(dāng)然資本可能沒有一個科學(xué)的評估，只是本能地覺得‍‍他們可能會帶來很多流量。

‍‍到了今天，我們的‍‍電影資本逐漸已經(jīng)看得比較清楚了。流量的作用，只是一個輔助作用，‍‍它不能起決定性作用，電影圈已經(jīng)開始比較理性地面對流量系統(tǒng)了。我經(jīng)常說‍‍ To C是靠賣票。‍‍觀眾買了票進(jìn)到電影院以后，他的第一屬性是觀眾，不是粉絲，‍‍很多人認(rèn)為進(jìn)入電影院，流量明星可以帶來很多粉絲，但‍‍其實粉絲是不滿意的，因為粉絲只要看他那個人的臉就夠了，不需要看他演電影，因為也不會演。‍‍其實粉絲最喜歡看的是真人秀。‍‍在這種情況下，To C實際上是沒有什么效應(yīng)，甚至是負(fù)效應(yīng)。粉絲的電影市場天花板就是4億，一個是《‍‍上海堡壘》，‍‍還有一個是《誅仙》。

‍‍還有的電影票房雖然算10億，但有很多買票房的嫌疑，真正賣掉的票房可能也就是4億。因為‍‍你要做假數(shù)據(jù)，你得真掏錢買，因為‍‍所有電影票房都能在電影專資辦‍‍終端查到，全國任何一個電影院賣出的任何一張票，都能查到。

所以去年和前年，‍‍我都在不同場合，包括寫文章，呼吁互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)這塊數(shù)據(jù)資產(chǎn)國有化或者公共化，因為我們大量數(shù)據(jù)、算法沒有公開，‍‍用虛假數(shù)據(jù)獲取巨額利益。這‍‍可能需要在立法層面，包括行業(yè)管理層面，去解決。你憑什么就上熱搜？算法都沒有公開。

天價片酬如何產(chǎn)生

‍‍目前我們的生產(chǎn)創(chuàng)作機(jī)制有什么問題呢？我們先回到根本的創(chuàng)作常識。互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)分不清楚“創(chuàng)意”和“創(chuàng)作”的關(guān)系。創(chuàng)意沒有門檻，你可以沒有受過專業(yè)訓(xùn)練，任何人都可以提供創(chuàng)意，‍‍但創(chuàng)意不等創(chuàng)作。

‍‍舉個例子，比如說《越獄》這個戲，一個‍‍公司的女秘書，她在這個日歷紙上寫下，一個人為了救自己判死刑‍‍的哥哥，自己入獄，然后幫哥哥一起越獄的故事。這可不可以拍一個戲？她拿這個‍‍日歷本上這張紙給他的老板看，老板說不錯，你這個創(chuàng)意可以拍個戲，‍‍這樣，我給你5000美金，也就是5000美金買了女孩的創(chuàng)意。‍‍到了今天，這個女孩還是《越獄》的第一創(chuàng)意人，但她就掙了5000美金。‍‍為什么？因為‍‍拿到這個創(chuàng)意后，老板得去找專業(yè)編劇‍‍、制片人、導(dǎo)演來創(chuàng)造這個戲，而不是讓這個女孩來寫劇本。她只能供創(chuàng)意。‍‍但今天很多影視公司、制作機(jī)構(gòu)都在讓這個女孩寫一個‍‍年度大戲，現(xiàn)在所謂的大IP就是頂級的導(dǎo)演、演員‍‍，頂級的投資，然后找一個業(yè)余的人寫劇本。

所以‍‍這幾年，我們一直要實行中國的劇作中心制。水平高的像美劇、韓劇都是劇作中心制。‍‍前年廣電總局出了一個通知，規(guī)定電視劇報備，‍‍不能只光給個劇名，得出全劇本才能立項。當(dāng)時我們認(rèn)為中國的美劇時代要來了。因為要拿到全劇本，‍‍你就得付錢給編劇，否則有可能報批通不過，錢就白花了。‍‍那么在這種情況下，是不是劇本就很重要？

世界各國資本家有個共同特點，就是他其實不想出這個錢，他‍‍想劇本通過了以后再給你錢。美國資本家也是這樣，制作公司帶著各自劇本去招投標(biāo)，‍‍劇本要是通過了，我就跟你簽一集試驗片，試播一下。這個錢電視網(wǎng)出，你不用出錢。如果試播效果好，就‍‍跟你簽一季的合同，這一季要是火了，‍‍我就再跟你談第二季的合作，你可以漲價。但編劇也不傻，既然你都不給錢，‍‍我自己成立一個公司不就完了嗎？我去招投標(biāo)。‍‍于是美劇是這樣的，編劇拿到了標(biāo)以后，他反過來他變成甲方了，請一個制作公司制作模式變成乙方，因為資本家不愿出前面的錢，它就形成一個非常科學(xué)的模式，靠內(nèi)容。

‍‍一旦出現(xiàn)了這樣的行業(yè)規(guī)定以后，我們會想，中國應(yīng)該也一樣，你不愿意出那個錢，編劇們自己成立公司去報備不就完了嗎。但我們的資本家想出一個辦法，‍‍他花5000塊錢組了一個局，寫一個假劇本去報備，因為報備立項‍‍政府看不過來。‍‍我們就出現(xiàn)了這樣的問題。這就是‍‍為什么我們現(xiàn)在還要靠演員來定項目、定價。

這涉及到一個權(quán)力結(jié)構(gòu)問題。如果是平臺決定劇本項目，你的平臺就得會看劇本，‍‍你得看得出好壞，這權(quán)力結(jié)構(gòu)就發(fā)生變化，它變成平臺必須要看劇本，對他們來說這個太難了。‍‍因為看演員是沒有門檻的，但‍‍看演員的演技是有門檻的。這個人演得好還是不好，平臺可能看不出來。但流量數(shù)據(jù)，‍‍2000萬比1000萬多，誰都看得出來，所以他們需要一個簡單的量化‍‍依據(jù)。

而且還有很重要的一點，他們花的不是自己的錢，花的是兩個馬老板的錢。為什么這個差異很大？比如說你和華策、慈文等等合作，百分之百是和他們老板談，因為影視公司的核心就是產(chǎn)品，‍‍產(chǎn)品設(shè)計師和老板不見面是不可能的。但是你如果給騰訊‍‍寫劇本，你肯定見不到馬化騰，包括去給愛奇藝寫劇本，都是派一個責(zé)編和你對接。‍‍這些‍‍責(zé)編很可能是一個20多歲剛畢業(yè)的小孩，他實際上是代表他的平臺在談。這個錢不是他出，‍‍誰出，他老板，也就是企業(yè)。那么他不能出錯，所以他們要設(shè)計一套規(guī)則。最后，像這樣一個文娛創(chuàng)意的產(chǎn)生過程，變成了一個大公司流程化的過程。但是，參與這個流程的所有人，都不對結(jié)果負(fù)責(zé)，最后由數(shù)據(jù)來承擔(dān)責(zé)任。‍‍而流量數(shù)據(jù)，關(guān)鍵一點就是，它可以造假，這就說明，為什么流量明星有價值，能賺這么多錢，就是因為他們后面的數(shù)據(jù)。

江浙人特別聰明，‍‍以前電視劇時代就是看誰拍得好，誰收視率高，‍‍所以大家就會研究收視率高的作品怎么去拍，‍‍包括一些打擦邊球、劇情比較狗血，但‍‍到了一些江浙人介入這個行業(yè)以后，他們會想電視劇的買賣是最后靠什么結(jié)算？——‍‍按收視率結(jié)算，所以我直接買收視率不就行了。他們就是天生的生意人，算是‍‍給影視行業(yè)帶來了一場“思維革命”，直奔最關(guān)鍵的要素。

之前馮小剛和王思聰吵架的原因，就是‍‍馮小剛的片子上映了，‍‍萬達(dá)不給他排片，或者排片量很小，馮小剛就罵。‍‍因為萬達(dá)也有自己的作品要上，它就控制著排片。‍‍‍‍但美國早就解決這個問題，當(dāng)時整個（上世紀(jì)）40年代的市場，基本上是被好萊塢幾個大制片廠壟斷的，導(dǎo)致小型的影院和獨立的公司被邊緣化，‍‍所以就出臺了《派拉蒙法案》，‍‍判定大制片廠的垂直壟斷是非法的。但有意思的是，2020年‍‍美國司法部在探討終止這個法案。‍‍因為現(xiàn)在整個電影業(yè)面臨‍‍著流媒體的挑戰(zhàn)，導(dǎo)致他們回過頭想去恢復(fù)原來大公司‍‍垂直壟斷機(jī)制。可見現(xiàn)在危機(jī)多么沉重。

流媒體的代表性公司是奈飛。奈飛內(nèi)部管理‍‍實際上開始存在文化沖突問題。一開始，奈飛用IT行業(yè)的人在管‍‍公司，會采用流量的方法，比如‍‍兩個演員搭在一起，從數(shù)據(jù)上來看特別好，就用這兩個人搭戲。但是在‍‍好萊塢的人看來，可能會說他倆不能在一起。傳統(tǒng)影視行業(yè)是一個資源型行業(yè)，‍‍他要攢一個局的話，這兩個人可能有矛盾。實際上，美國‍‍電影是好萊塢和硅谷之間的矛盾，雖然好萊塢被沖擊得很厲害，不過‍‍個人都獲得了很大收入，因為好萊塢投奔硅谷以后產(chǎn)生了新的形態(tài)。但‍‍我們這邊實際上一開始是產(chǎn)生了天價的現(xiàn)象。誰在獲利？實際上是那些做數(shù)據(jù)和流量的機(jī)構(gòu)。

所以鄭爽為什么能夠拿到1.6億的片酬？‍‍據(jù)我了解，這1.6億是實打?qū)嵍寄玫搅说模蟾湃?0萬沒拿到，基本上全拿到了，這里邊沒有回扣。北京文化下面這個公司它有一個對賭，它的對賭要急于完成，‍‍他就問三家平臺你能出多少錢，這三家平臺都報了價，‍‍報價以后它可以賣到7億左右銷售額，‍‍他們因此做了一個預(yù)算，大概3億多預(yù)算拍這個戲，給鄭爽1.6億，這個戲是可以拍的，‍‍比如說他能賣7億，有4億的利潤，今年的對賭就完成了。‍‍所以在這種情況下，‍‍購銷機(jī)制就很有意思，這三家平臺基本就也沒有看劇本，也沒有看什么內(nèi)容，就說有鄭爽的話我就可以出多少錢買。‍‍不光她，實際上三大平臺都有自己的一個流量名單，‍‍說有誰的話就可以出多少錢買。

中國自己的敘事

‍‍于冬和我說，因為疫情，《長津湖》所有特效‍‍內(nèi)容基本上都是國內(nèi)電影工業(yè)實現(xiàn)的。‍‍電影工業(yè)一定要依賴一個巨大的電影市場。中國的電影市場，已經(jīng)與北美‍‍電影市場并駕齊驅(qū)。疫情來的第一年我們是超過它的，‍‍現(xiàn)在也還是穩(wěn)定的。像韓國這種只有5000萬人口的‍‍國家，在電影產(chǎn)業(yè)競爭中，不會是我們的對手。

‍‍這種情況下，我們需要‍‍思考一個很重要的問題：我們要不要一種有別于好萊塢的表達(dá)？實際上好萊塢電影是拍給全世界看，它是全球市場。我們本來以為類型片的敘事是關(guān)于技術(shù)，是跟電腦‍‍或者說制造汽車的技術(shù)一樣，跟意識形態(tài)無關(guān)。‍‍但其實‍‍你會發(fā)現(xiàn)，敘事，不僅是技巧，也是意識形態(tài)。

例如好萊塢電影中個體和家庭的關(guān)系，‍‍主人公最終要回歸家庭，這不是意識形態(tài)嗎？他要保護(hù)家人、拯救朋友，從來不講抽象，非常具體，就是說我為了幫他，所以我做了一件高尚的事情，‍‍不是為了某個理念，這是好萊塢這一個特點。

‍‍但在東方敘事里，比如《趙氏孤兒》的故事，程嬰就是出于忠，讓兒子‍‍替主公去死。如果按照好萊塢的敘事邏輯，這個人物是不成立的，更談不上是英雄。所以不光是敘事‍‍技巧，而是一種意識形態(tài)。所以對我們來講，電影完全照搬西方的敘事技巧是不行的，‍‍當(dāng)然你先要掌握技巧，再在敘事學(xué)上找到中國自己的敘事方式。

之前吳亦凡事件，一度有粉絲說要去劫法場。蕭伯納說，愚人總會發(fā)現(xiàn)有更愚的人欽佩他。所以流量明星害了很多人。所謂的生命質(zhì)量低，缺乏自我認(rèn)知，‍‍沒有主體意識，其實就是一種低級的生命形式，‍‍進(jìn)入到明星的傳銷組織里邊，‍‍被洗腦，氪金反黑，誰說他明星不好就去圍攻他，獲得勝利。

‍‍所以我經(jīng)常舉一個例子，1951年‍‍諾貝爾文學(xué)獎的作品叫《大盜巴拉巴》，講的是小偷巴拉巴本來是要被處死，耶穌說，別釘死他，釘死我。因為巴拉巴遇見耶穌以后開始思考形而上的問題，開始思考世界上有沒有神、‍‍人為什么而活著這種終極問題，到最后他也沒有答案。最終他還是一個小偷，但他已經(jīng)不是一般意義上的小偷。‍‍這個時候文學(xué)家關(guān)注的就不是一個小偷面臨的處境，而是他的問題和‍‍耶穌的問題是一樣的，這是文學(xué)家要做的事。我們很長一段時間，‍‍從古典主義到現(xiàn)代主義到今天后現(xiàn)代主義，我們發(fā)生了各種敘事視角的轉(zhuǎn)換，‍‍現(xiàn)在不再寫耶穌的故事，也就是說不再寫崇高的人，‍‍我們都去寫小偷的故事。

如果我們寫小偷的故事，‍‍我們關(guān)注的就是小偷關(guān)注的問題，‍‍最終我們的文學(xué)界和藝術(shù)界就是在關(guān)注小偷、‍‍妓女‍‍和小市民關(guān)注的問題，以為這是在顯人性。‍‍其實我們從《大盜巴拉巴》這部作品看，‍‍當(dāng)你在寫小偷的故事的時候，雖然在寫小偷，但小偷在思考‍‍耶穌該思考的問題，他們在終極問題面臨著同樣的困境，這是文學(xué)家要做的事情，‍‍這樣我們的文學(xué)才有了向上的力量。

‍‍現(xiàn)在是自媒體時代，理性的聲音在失去它的空間，‍‍原來是被擠壓，現(xiàn)在基本上被剝奪了。‍‍在這種情況下，我覺得《‍‍經(jīng)濟(jì)觀察報》也要發(fā)揮更多理性的力量，‍‍在這種輿論場發(fā)揮自己的作用，越是敏感‍‍問題越要發(fā)聲。現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)整體情況是什么呢？‍‍有些事情怕得罪人，害‍‍怕挨罵，而且有些非理性的力量已經(jīng)組織化了。‍‍所以‍‍我經(jīng)常說，我在‍‍面對某些粉絲幾千萬的人，其實沒什么可怕的。他們戰(zhàn)斗力其實也就那樣，‍‍我一個人可以包圍他們所有人。

提問環(huán)節(jié)

提問：如果所有東西都可以買，比如說數(shù)據(jù)、票房、流量，例如市面上過往一些好的影視作品沒人看，但不好的作品卻獲得了很好的反響，那么如何判斷一個產(chǎn)品真正好與壞？

汪海林：‍‍我覺得不能靠別人，只能靠我們自己。雖然電影‍‍在營銷推廣的過程中，處處都是資本在起作用，‍‍一個好作品如果沒有好的推廣也沒用，‍‍但它又有商業(yè)規(guī)律在起作用。比如‍‍王放放導(dǎo)演的《我心飛揚(yáng)》，有人因為孟美岐抵制這個電影，這不是主要原因，還是整個電影本身問題，‍‍也不是創(chuàng)作的問題，其實電影很好，甚至在體育片里比《奪冠》更好。‍‍但《‍‍奪冠》是一個大商業(yè)片，這意味著它是頂級的商業(yè)資源，‍‍有鞏俐等知名演員，大導(dǎo)演監(jiān)制，‍‍整個宣發(fā)團(tuán)隊、內(nèi)容本身也挺好，這樣才能取得商業(yè)化成功。但如果說只是年輕導(dǎo)演，然后藝人也不錯，只是說在流量界還不錯，‍‍但其實還有其他部分，整個架構(gòu)最終不是一個大商業(yè)片的架構(gòu)。現(xiàn)在是商業(yè)的時代，‍‍雖然你影片很優(yōu)秀，但它與商業(yè)成功的差距還很大。‍‍

所以我想，從創(chuàng)作者來講，‍‍包括評論界也好，要弄清楚里邊的內(nèi)在規(guī)律，做出一個客觀的評判，‍‍它是影片失敗？還只是商業(yè)上失敗？商業(yè)上的失敗不等于這個人的徹底失敗。所以‍‍更重要的是，我們要用多維度視角看待，也就是一個有別于目前‍‍點擊量、流量和票房的評價體系。

提問：我比較關(guān)注喜劇題材和紅色題材電影，上世紀(jì)八九十年代電影證明我國編劇是有能力創(chuàng)作出貼近生活，有煙火氣的劇本創(chuàng)作。但近些年，我觀察到在喜劇題材創(chuàng)作上類型較為單一，主要是愛情戲，在紅色題材方面也比較脫離現(xiàn)實，越來越好萊塢化。請問老師，是我們的編劇水平倒退了？還是因為資本沒有耐心了？

汪海林：我們看這些年開心麻花拍的一些戲，實際上是架空的，比如《這個殺手不太冷》，變成了一種類似意大利即興喜劇的東西，也就是只注重‍‍喜劇本身的搞笑，但他們在商業(yè)上還取得了巨大的成功，‍‍而喜劇所傳遞的諷刺性基本上消失了，‍‍你不知道該諷刺誰或者你敢諷刺誰，這是一個挺大的問題。

‍‍再一個是現(xiàn)實題材‍‍創(chuàng)作，它現(xiàn)在也變成一種寓言化，比如《你好，李煥英》它跟現(xiàn)實有意識地拉開了一定距離，‍‍但它的情感很現(xiàn)實，這是一種很聰明的創(chuàng)作方式。如果離現(xiàn)實太近，可能會帶來包括審查等方面的一些問題，‍‍但它把現(xiàn)實關(guān)注的一些問題給架空了，架空在它的故事里。其實80年代寫現(xiàn)實生活本身的作品很多，現(xiàn)在這種作品少，但也正在回歸中。

紅色題材有一個‍‍很重要的問題，敘事、劇作法完全照搬好萊塢，‍‍它和中國國情就對接不上，從而會出現(xiàn)一系列問題。‍‍

提問：從編劇的角度看，‍‍創(chuàng)作一個作品是既要迎合市場，‍‍同時還要考慮現(xiàn)實條件約束，你在真正寫劇本的時候，腦子里會不會受到影響？

汪海林：‍‍肯定會有，越是有經(jīng)驗的編劇，各方面尺度，‍‍他會有一個自我要求。不光是中國編劇，各國編劇都‍‍這樣，例如我們跟日本編劇交流，他們現(xiàn)在不愿意給電視臺寫劇本，‍‍都在給網(wǎng)絡(luò)寫，因為電視臺要審查，但是網(wǎng)絡(luò)不用審核，只有品牌方審查。他說，比如贊助豐田，我的戲就不能寫撞車的戲，撞完了以后人死了，那個車還得是好的‍‍才行，而且這人也不能死。也就是說，他們面臨同樣的問題。但網(wǎng)絡(luò)這塊‍‍尺度相對比較大。‍‍我們這些年有一些成功的作品，恰恰就是因為不知道邊界在哪里，‍‍不知道尺度在哪，結(jié)果出來后會比較好，或者是通過運(yùn)作‍‍出來的成功，所以‍‍不能僵化理解‍‍目前的制度，其實你有時候知道的越多不一定是好的，反而束縛了自己。

（經(jīng)濟(jì)觀察報 記者 謝楚楚/整理）