莊秋水/文

一

2005年冬，我逛到香港銅鑼灣一家狹小的二樓書店，在密密麻麻的書架上隨手抽出了《婦人王氏之死》，讀完譯者序和作者前言，就決定買下來。261頁的書，定價260元（港幣），打折后也要87元。那時內(nèi)地同樣厚薄的書，只要十幾塊。后來我才知道，作者史景遷（Jonathan D. Spence）是一位著名的歷史學家、耶魯大學歷史系的教授，這一年，他還是美國歷史學會的會長。但在翻開那本書的時刻，我確實對作者一無所知，完全是被這個奇妙的故事迷住了。

伴隨著首次到香港的新奇感，我很快讀完了這本書。

王氏的尸體整夜都躺在雪堆里，當她被人發(fā)現(xiàn)時，看起來就像活人一樣：因為酷寒在她死去的臉頰上，保留住一份鮮活的顏色。

故事的結(jié)尾猶如一部電影畫面的定格，深深拓印在我的腦子里。穿著軟底紅棉睡鞋的婦人王氏，我并不陌生。哪怕三百多年過去了，北方的鄉(xiāng)下，一個女性所面臨的根本性的境遇，似乎改變也極小。

《王氏之死》是史景遷最知名的作品之一，也是最富有爭議的一部。他曾經(jīng)說過自己寫這部作品的緣由。在1960年代末，他正在寫關(guān)于康熙的著作。17世紀下半葉，康熙作為中國皇帝，是全世界最有權(quán)力的人物之一。他很想知道，相對于那位高居龍椅之上的萬民之主，那些生活在底層、在貧困和災難面前不堪一擊的普通農(nóng)民，過著怎樣的生活呢？一次偶然的機會，史景遷在英國劍橋圖書館中看到復印本《郯城縣志》。在翻閱的過程中，他發(fā)現(xiàn)了一個沒有名字的女性故事，她被無情殺害，但沒有更多的細節(jié)。最終，他依靠一部縣志、一份官僚回憶錄和作家蒲松齡的短篇小說，構(gòu)建了一個充斥著災難、盜匪、刑案的底層社會，即便如此，承受著生存重壓的民眾，也不乏自己卑微的夢想。

多年來，人們執(zhí)著于評判史景遷如何在歷史與文學的邊界移動。這自然是一個有意思的話題。不過在《王氏之死》這個案例中，最終吸引我的是他的問題意識和變換的視角。在后來閱讀他的其他作品時，這也是他顯著的特色。

他想知道同一時代，一位皇帝和一個鄉(xiāng)下婦女的內(nèi)心，如何與他們的生活互相塑造；他也關(guān)心在皇權(quán)游戲里，原本處于對立立場的兩方，怎樣“合謀”創(chuàng)造一段歷史。在他的寫作中，最核心的問題永遠是人如何生存，他視之為“歷史的本質(zhì)”。故而他的問題意識指向的是立體化的過去，用他自己的話說，“最具挑戰(zhàn)性的是如何保持故事的平衡性”。20世紀后半葉以來盛行的主義、意識形態(tài)、階級、種族、性別，各種文化批判都消隱不見。

比如他在《王氏之死》里使用了短篇小說家蒲松齡的作品。蒲的故事里，是流浪漢、街頭小販、變戲法的、學道者這些在社會上處于底層的民眾，他為他們編織奇異的夢幻經(jīng)歷。史景遷認為，蒲松齡是那個時代一些中國人的聲音，他的小說里也充斥著暴力，他把這些嵌入到自己的故事里，使用近似蒙太奇的手法，為缺乏細節(jié)的的謀殺故事，增添了一個重要的內(nèi)部視角。王氏女由此獲得了“金身”，從一位沉默的自然的人，成為了被記住的“歷史的人”。

史景遷相信他的故事自有其力量：“四十年后，人們?nèi)栽陂喿x我的書，這不是因為我的寫作方式很時興，而是因為我觸碰了這些故事的本質(zhì)。”不管喜歡還是不喜歡，必須承認，他建立了一種歷史寫作的新范式。那就是以人為核心，關(guān)注人的生命存在感受，諸如好奇、焦慮、困惑，喜悅等，刻畫對生命意義的追求；再以繁密的細節(jié)編織精巧的場景，輔之以無與倫比的想象力，在遺存下來的歷史材料之間織成故事，偶爾有一些跳躍，兩端也是史實的基柱；故事的前景和背景，裁剪得當，都融化于敘述之中；理論作為一種方法，而非觀點，存在于腳注里，或者干脆隱藏不見。畢竟，說《王氏之死》是一部女性主義歷史著作，也未嘗不可，但他并沒有在書中提到一句當時正盛行的觀念。

二

史景遷的英國前輩麥考萊（Thomas Babington Macaulay，800-1859）在《論歷史》里說：“近代最好的歷史學家都偏離了真理，不是由于想象的誘惑，而是由于理智的誘惑。”他批評歷史學家們熱衷于歸納總結(jié)歷史規(guī)律，甚至不惜歪曲事實以適應(yīng)理論。出于這種理智的狂熱，19世紀以來的歷史學家們，豪情萬丈，要窮盡歷史材料，總結(jié)出類似于熱力學第二定律一類的歷史公理。借用一位歷史學家的諷刺：堅持尋找目的把歷史學家變成了先知。這真是對科學史學的嘲笑。

也因此，人在歷史中變得不再重要。時代是有意義的單位，人只是被動的浮萍般的存在。歷史學家王汎森有一個精妙的比喻：整個歷史像一部往前駛的火車，駕駛員、乘客一點也不重要，重要的只是車廂、鐵軌。我由此想到，那么沿著所謂歷史規(guī)律運行的火車里的人，豈非就成了“火車里的囚徒”？單個的人，當然都不存在了，只剩下復數(shù)的人，成了量化性的歷史分析里的數(shù)據(jù)。

19世紀蘭克學派認為，只要掌握了完全的史料，就可以客觀而真實地重建過去，可以有科學般的精準。早于蘭克的麥考萊早就批評此種想法純屬天方夜譚：因為絕對的真實，必須記錄最微不足道的事情和最微不足道的細節(jié)。且不說歷史記錄永遠只是一角，就是真的全部記錄下來，一則浩瀚無垠，一則每一個記錄者已經(jīng)帶著自己文化背景和意識偏見，那么記錄已不絕對客觀。如此說來，客觀永遠只是個程度問題。

非常有意思的是，史景遷似乎接續(xù)的是麥考萊以來的敘事傳統(tǒng)。他接受的是系統(tǒng)的英式教育，小時候上的是寄宿學校，13歲進入英國最古老的公立學校之——溫徹斯特學院，隨后進入劍橋大學克萊爾學院，專攻英國史。他的校友特里維廉（George Macaulay Trevelyan，1876-1962）認為歷史不能像自然科學那樣演繹出普遍適用的因果規(guī)律。他曾說過一段話，可以直接用來描述史景遷的歷史寫作：

就歷史的不變的本質(zhì)來說，它乃是“一個故事”。圍繞著這個故事，就像血肉圍繞骨骼一樣，應(yīng)該貫穿許多不同的事物——對于人物的刻畫，對于社會的和文化的運動的研究，對于可能的原因和結(jié)果的探討，以及歷史家能夠用以說明過去的任何東西。但是歷史的藝術(shù)始終是敘述的藝術(shù)，這是最基本的原則。

史景遷在耶魯大學深造期間，興趣才轉(zhuǎn)向中國歷史。他跟隨中國專家費正清的學生芮瑪麗（Mary Clalaugh Wright，1917-1970）研究清朝歷史。芮瑪麗又把他推薦給在澳大利亞的中國史學專家房兆楹。房以中國式的、師傅帶徒弟的方式，帶他進入規(guī)范的學術(shù)世界，并送給他一個意味深長的中文名字——史景遷。“史”，取自他的姓氏首字母，又是他當行本色，而這個名字的寓意更是意味深長：向中國偉大的歷史學家司馬遷致敬，成為同樣了不起的歷史學家。

正是司馬遷建立了中國歷史寫作的范式：以紀傳體作為歷史書寫的主體。用錢穆的話說：“中國歷史有一個最偉大的地方，就是它能把人作為中心。”當然，由此衍生的問題，是泛道德化趨勢，把歷史的盛衰歸因于人的言行和道德品質(zhì)。晚清以來，中國歷史學家反感傳統(tǒng)歷史，稱之為“帝王將相的家譜”，關(guān)注點只在政治制度和朝代興替。1902年，梁啟超發(fā)表《新史學》和《中國史緒論》，痛斥此種歷史書寫傳統(tǒng)。從此，人的比重在下降，社會分量在上升，到1920年代，傅斯年等人提出“新史學”，要建立像生物學、地質(zhì)學那樣的科學史學。到后來的唯物史學，則相信歷史規(guī)律決定論，人不過是時代的產(chǎn)物，單個的人，是猶如牽線木偶般的存在。

我認為，史景遷的歷史寫作，正是中國傳統(tǒng)紀傳和英國敘事的一個結(jié)合體。他重新發(fā)現(xiàn)了中國歷史中的人，在結(jié)構(gòu)中的人，他不是孤立無援的存在，也非決定乾坤的神，也不是被抽掉血肉的名詞，是生活在社會文化中的人。由此，他的寫作具有一種普遍主義的特質(zhì)，是一種方法論。用史景遷自己的話說：“我們可以用任何現(xiàn)存的方法來講故事。沒有任何理由能表明你不能用精神分析的方法來分析政治人物的動機。你可以假設(shè)這個政治人物受到某種理論和事件的影響，或者他在年輕時經(jīng)歷了某些重要事件，比如他們親眼目睹自己的父親或母親被殺害。這恰恰正是我們生活的方式，也是數(shù)千年來人生活的方式。” 

三

一個好的歷史學家，必須有足夠的想象力，這樣才能在非線性因果的歷史材料之間建立聯(lián)系，也才能在敘述中細致動人。但他必須掌控自己的想象，將其限制在發(fā)現(xiàn)的材料上。史景遷寫張岱的那本書中，燈籠是一個很重要的意象，而且靈感來源于張岱的回憶。《陶庵夢憶》中，張岱說，他小時候被家里的仆人扛在肩膀上看燈籠；在他的記憶中，記得的第一件事情，就是燈籠的光芒。史景遷被詬病的地方，在于他有時會不受自己的控制，任憑想象力狼奔，構(gòu)筑另一時空下的場景。這也不難理解，一個人掌握了一項精妙的技能，要忍住不用，絕對是對人性的考驗。

我認為，沒有比《王氏之死》這部奇妙的作品更能體現(xiàn)出史景遷在歷史寫作上的天賦，那是一種純粹理性分析不能企及的高度。這可以說是一種歷史學家的“直覺力”或者“悟性”。當他看著平凡無奇的材料時，腦子里已經(jīng)有了畫面，心靈上也與過去有了連接，他仿佛進入了一個“元宇宙”。他描述自己尋找故事的經(jīng)驗：“我感興趣的是那些隱藏在閱讀的歷史中的故事，就好像是那些歷史都在等待著被發(fā)掘出來的感覺。”在《王氏之死》前言中，他使用的詞是“召喚”，就好像用魔法召喚神龍。一次采訪中，他提到自己最喜歡的一段文字是《王氏之死》前言的最后一段。那段話里，他帶著一絲悵惘，描繪了發(fā)現(xiàn)這個故事帶給他心靈上的撞擊。

我感受到了這種撞擊。在讀過《王氏之死》一年后，我在一家報紙的書評版上，發(fā)表了一篇名為《史景遷的歷史偵察學》的書評，應(yīng)該屬于較早在公眾媒體上推薦他著作的文章之一。我說他“允許作者把自己融入到時間當中”，正是被他對歷史的這種連接感深深打動。進入角色內(nèi)部的寫作，讓這個情境自己生出對問題要害的理解和表達，用結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)一種道德環(huán)境。我認為，這正是他關(guān)于中國歷史的寫作為何能在海外風靡的深層原因。畢竟他筆下的大部分歷史人物，對其他文化背景下的讀者而言，可以說毫無意義。

在另一位歷史學家盧漢超和他的訪談中，史景遷無比清晰地表達了自己的目標：

即便我的書看上去有些像人們所說的大眾讀物，但我總是為讀者提供了專業(yè)的和更深入的閱讀書目，告訴他們下一步怎么走，希望他們能夠發(fā)展出自己的興趣。我希望激發(fā)人們更多地了解中國的愿望……

他很清醒地看待自己作品的影響力與沖擊力，反而中文世界關(guān)于他的許多爭論顯得意義甚小。

魏斐德認為史景遷作品中最精彩的是寫洪秀全一書的最后一幕：兵營內(nèi)外，忙碌的西方商船以及凝視夜光與聆聽信號的士兵，作者將自己的視角融入了條約口岸和戰(zhàn)場的廣角鏡頭之中，那是一種介于虛構(gòu)和事實之間的多重性張力。在我眼中，最精彩之處，除了《王氏之死》的結(jié)尾，是幾百年后，寫《皇帝與秀才》的作者回到歷史現(xiàn)場，最真切地抵達曾經(jīng)當年于安仁大路旁翹首遠望的小小私塾。我覺得，那是理解力的源頭，歷史的本質(zhì)由此浮現(xiàn)。

（作者為作家、制作人）