（圖片來源：圖蟲創(chuàng)意）

王小魯/文

　　　　一

最近國內(nèi)翻譯出版了李滄東導(dǎo)演的小說《燒紙》，這算是滿足了李滄東導(dǎo)演粉絲的一個心愿。李滄東是由作家轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演的模范，他的電影具有獨特的氣質(zhì)，那么他的小說是什么面貌呢？他的小說又和電影具有怎樣的關(guān)系呢？

這本書收錄了李滄東的11個短篇小說，雖然都是上世紀80年代創(chuàng)作的，與他作為導(dǎo)演拍攝電影的90年代后半期隔了差不多十年時間，但還是從中可以看到導(dǎo)演李滄東一以貫之的藝術(shù)氣息和關(guān)懷所在。

他的作品總體上呈現(xiàn)了一種史詩性。我所說的史詩性，是指他的作品中莊嚴的現(xiàn)實主義訴求、作品與幾十年來韓國社會發(fā)展史嚴肅的對應(yīng)關(guān)系。雖然他寫的都是小人物，不是一般史詩中所呈現(xiàn)的英雄，但他試圖將小人物的命運放置在一個大時代去勾勒，所以能夠映照出大歷史和大社會的面孔。

我閱讀了《燒紙》中的七篇小說。我讀的第一篇是他1987年創(chuàng)作的《為了大家的安全》，其中講述記者京哲在去光州的長途巴士上遇到了一位農(nóng)村老太太，他們結(jié)伴前行。這位老人看起來十分“村野”，不肯守汽車上的規(guī)矩，不按照要求系安全帶，而且在車上喝酒，與滿車的人招呼，搞得大家不勝其煩。中途老太太要求下車小便，但是車在高速路上，不能停車，除非很多乘客一起要求停車，大家都很漠然，最后老人家在車廂內(nèi)的走廊里寬衣方便，整個車散發(fā)著難聞的氣味。

這篇小說所描述的沖突，看起來是明顯的鄉(xiāng)村和城市、前現(xiàn)代和現(xiàn)代的沖突，李滄東的小說里面記載了韓國社會轉(zhuǎn)型，也就是現(xiàn)代化過程中的各類矛盾。但是它的沖突不僅停留于此。汽車繼續(xù)前行，老人竟然指責(zé)起大家來，因為她想起了死去的兒子。她說：就是你們，你們這些自私冷漠的人害死了我的兒子！

根據(jù)譯者的說法，這篇創(chuàng)作于1987年的小說的背景，跟1987年上半年韓國的民主化社會運動有關(guān)系。那一年首爾大學(xué)和延世大學(xué)都有一名學(xué)生犧牲，因此，老人的控訴其實是有著獨特的意指。但是汽車上的人強行將不守規(guī)矩的老人固定在安全帶上，導(dǎo)致了老人發(fā)生了類似于休克的狀態(tài)。

在車到達目的地的時候，京哲良心不安，他開始阻止乘客下車，他告訴大家要把老人送到醫(yī)院——如果老人家身體有什么意外，這是所有人的責(zé)任！

可見這部小說強烈的象征意味，它的社會批判意識和責(zé)任感，以及它的關(guān)乎國家、社會的寓言性。我總覺得李滄東是一個傳統(tǒng)知識分子的形象，他說他受魯迅的影響，他是一個老派的人道主義者，一個熟悉前現(xiàn)代社會并入住了現(xiàn)代社會的人，這可以從他的年齡和創(chuàng)作經(jīng)驗中得知。

二

李滄東生于1954年，他的處女作是1983年發(fā)表于《新東亞》的《戰(zhàn)利品》。從他的年齡來看，他和中國文學(xué)界的王安憶、張煒、韓少功、賈平凹這一代作家比較接近，而和中國電影界第五代導(dǎo)演的年齡相仿。

雖然韓國社會進程與中國有差別，但也有一些近似的語境，比如1980年代中國和韓國所共同面對的工業(yè)化和現(xiàn)代化命題。

而1980年代也是韓國政治轉(zhuǎn)型的拐點，當(dāng)時韓國經(jīng)常處于軍事專制和民主運動的反復(fù)博弈當(dāng)中，1980年發(fā)生了著名的“光州事件”，這個事件也被韓國電影一再演繹和呈現(xiàn)。一直到1987年，盧泰愚才宣布總統(tǒng)直選制，他通過電視發(fā)布的“6·29宣言”成為韓國社會的重要拐點。

而從經(jīng)濟社會的角度來說，威權(quán)制度下由韓國中央政府主導(dǎo)的單一的、向下的農(nóng)政體系導(dǎo)致了城鄉(xiāng)的隔離。雖然從1970年到1987年韓國經(jīng)濟騰飛，經(jīng)濟增幅位居世界第二，但工農(nóng)業(yè)仍然失調(diào)，城鄉(xiāng)差距拉大。一直到政治體制得到解決后，自上而下的經(jīng)濟發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)榛鶎幼园l(fā)，從而解決了一系列嚴重的社會問題。

李滄東的小說創(chuàng)作開始于1980年代，這一切社會變化都呈現(xiàn)在他的文字當(dāng)中。80年代的李滄東在這些命題的描述中，對于現(xiàn)代化進程是批判的，而對鄉(xiāng)村價值更為認可，這一點與中國同期文人較相似。《為了大家的安全》這篇小說里面還有一個更為細膩的設(shè)定，就是老人身上的氣味。京哲和老人坐在一起，老人身上透露的酸腐氣味讓他很不愉快，但是在整個行程當(dāng)中，他似乎慢慢感覺到那個氣味他以前并不陌生，他一直在努力回憶，等到最后他終于回憶起來時，但那個老人家卻不見了。

那氣味究竟是什么，小說最終沒有說出來，但卻給予了聯(lián)想空間，那也許是底層或者勞動者常有的氣味？或者是過去年代大家都熟悉的氣味？它似乎是一種生活和階層經(jīng)驗的象征，也是某種歷史的象征。這個氣味的隱喻使我馬上想到的是奉俊昊去年的電影《寄生蟲》——韓國電影歷史上獲得了最高國際聲譽的電影，也用了這種酸腐的難聞的氣味，來作為故事發(fā)展的推動力之一。

在《寄生蟲》里面，宋康昊所扮演的住地下室的男人，他的氣味顯然是來自于自己的居住環(huán)境和階層。這個氣味被富裕的雇主所嫌棄，最后激怒了他，使得他殺掉了雇主。比較有趣的是，這部影片的劇情設(shè)計，還有其它一些和李滄東小說相似的地方。《寄生蟲》里是底層仆人鵲占鳩巢，偷偷寄居在主人的豪宅里，而李滄東1983年寫過一篇小說叫《空房子》，里面也是底層人住在主人豪宅里面，他們在里面戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，很多房間都被鎖住了，這對底層夫婦很擔(dān)心那些房間里面住著其他人。而在《寄生蟲》里，仆人一家后來發(fā)現(xiàn)，的確這個豪宅下面還住著另外一家人。

如果我說李滄東的小說為奉俊昊的電影創(chuàng)作提供了靈感，不知是否妥當(dāng)。當(dāng)然也有可能李滄東作為韓國著名小說家，他的小說為很多韓國文化人提供了一些共同的文化記憶，所以受到他的啟發(fā)是自然而然的。

而李滄東在另外一部小說《為了超級明星》（1985年發(fā)表于《學(xué)園》）中，講述了一個老人家在一所豪宅里面為美國人看狗，因為老人家不會英語，所以無法與狗交流，狗對他十分兇惡。他感覺在這個豪宅里面，真正的主人是那條美國主人的狗。這種對于美國和韓國社會關(guān)系的表述，在《寄生蟲》中也有類似的表達。

我在這里“臆測”了李滄東小說和奉俊昊影片的關(guān)系，那么李滄東的電影和他的小說創(chuàng)作的關(guān)系是怎樣的呢？由此，我又重溫了李滄東導(dǎo)演最早的電影《綠魚》（1997）和最新的電影《燃燒》（2018）。可以感覺到李滄東的小說中一些重要的寫作傾向，在電影中實現(xiàn)了延續(xù)，也發(fā)現(xiàn)了他創(chuàng)作中一以貫之的關(guān)懷。

三

李滄東小說的寫作方法是現(xiàn)實主義的，他在為韓國社會發(fā)展的痛苦過程作傳，并作出他的批判和質(zhì)詢。他的寫作語言是十分樸素的，但也很敏銳，由于他的目光十分貼近社會問題和當(dāng)下問題，所以他營造的文字世界扎實、厚重。他的電影延續(xù)了他的一貫視線和敘事方式。

有人說，李滄東的電影是十分文學(xué)化的。到底什么是電影的文學(xué)化，其實一直是一個界定不夠清晰的命題。我認為，電影的意義傳達往往是十分直接的，是通過視覺充分調(diào)動觀眾心理來營造快感的，尤其是商業(yè)性強的電影。那么商業(yè)性不強的藝術(shù)片是不是就必然是文學(xué)化的呢？這么說當(dāng)然過于簡單了。還是就李滄東的影片為例，李滄東自己也說過，大家對于他的影片評價是“寓意很強”。這個寓意就是一種曲折呈現(xiàn)的東西，它往往過于依賴于隱喻。這也許可以被看作是相對文學(xué)化的手法。

李滄東電影意義的獲得和追尋，需要更多的聯(lián)想。《綠魚》里自始至終沒有出現(xiàn)綠魚的形象，只有通過對話我們知道，這個綠魚是男主角小時候和哥哥一起去釣的一種小魚，因此綠魚代表了逝去歲月中的某種重要東西。我覺得這是一種文學(xué)化的手法，它需要更曲折的心理活動，不能純粹依靠視覺形象來達到共鳴。

在《燃燒》里面，男主角鐘秀遇到了小時候在鄉(xiāng)下的鄰居惠美，惠美說她小時候掉在了一口井里，被鐘秀救了出來，但是鐘秀并不記得這口井。他到處詢問，大家都說不存在這口井。只有鐘秀的母親說，那口井是存在的，而且那是一口枯井。

這個井的故事似乎指示了我們對于歷史記憶的不可靠，也許還代表了我們對于曾經(jīng)的苦難或者身邊危險的忽視和不自覺。惠美顯然是一個悲劇性的存在，她和一個富二代搞在了一起，但卻是一個十分弱勢的存在，最終性命都可能不保。這口井的故事和她這個人物放置在一起，就產(chǎn)生了一種文學(xué)上的隱喻效果。

另外，李滄東的電影往往有一個經(jīng)得住推敲的劇本，這肯定也跟他的文學(xué)經(jīng)歷有關(guān)。我們知道文學(xué)能力很強的導(dǎo)演，電影敘事上往往也做得不錯。這一點若加上視覺構(gòu)建上的恰當(dāng)和精彩，必將帶來一部能量充足的影片。

李滄東電影中的文學(xué)化氣質(zhì)，也許可以看作是他的電影和小說的關(guān)系之一。而且從內(nèi)容方面，他的電影和小說的關(guān)注點也具有統(tǒng)一性。李滄東的《燒紙》關(guān)注韓國社會轉(zhuǎn)型，描寫韓國工業(yè)化和現(xiàn)代化過程中所帶出來的人間困惑，雖然他的電影創(chuàng)作是在這部小說完成后十余年才開始的，但是他思考問題的意識和框架，仍然在電影中展現(xiàn)了出來。他的文學(xué)里面的沖突，很多是來自于城鄉(xiāng)二元對立、階層分化，《綠魚》和《燃燒》里也是如此。這是他一貫的思考，電影制作不過是換了一個媒介而已。《綠魚》里面，服完兵役的莫東回到家鄉(xiāng)，從電影拍攝的空間特征來看，他的家住在郊區(qū)，那里正進入到一個劇烈的城市化過程當(dāng)中。有一個鏡頭，前景是他家里的老屋子，遠景則是嶄新的高大整齊樓群。這個機位拍攝的畫面在影片最后又出現(xiàn)了，那時候莫東已經(jīng)去世，他曾經(jīng)的戀人美延在一家飯店里吃飯，臨走時忽然想起這個飯店可能是莫東家改造的，因為她曾經(jīng)跟莫東要過一張他家的照片。這個時候韓國社會顯然在飛速向前發(fā)展，以前的老屋子已經(jīng)為適應(yīng)城市化而改建為特色飯館。這個段落顯然在講述的是，在當(dāng)下的景象里，其實掩埋著一些被犧牲掉的人的痕跡。

李滄東文字出色，但他電影的視覺性上一直被認為表現(xiàn)平平。不知道這是不是他的電影很少獲得國際大獎的原因。但是我認為李滄東電影的視覺營造能力還是很扎實的，雖然他并沒有從事形式感特別強的視覺實驗，我估計這不是他的專長，也顯然不是他的興趣所在。比如《綠魚》中返鄉(xiāng)的莫東在自己屋子前半裸著身體練啞鈴，后景是他患有腦癱的哥哥和母親。莫東的身體動作預(yù)示著他即將施展的青春或者無處釋放的能量，后景則是最為凌亂和無奈的現(xiàn)實。這個場面調(diào)度的效果很不錯。

《燃燒》的表達要更加晦澀，形式上也講究多了，顯得“電影化”十足。但他在電影中呈現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)仍然是城鄉(xiāng)二元、階層對立的，我相信這種結(jié)構(gòu)當(dāng)然不僅僅來自于導(dǎo)演的主觀，而是來自于社會現(xiàn)實和歷史的客觀存在，但是，作品里面的矛盾設(shè)置可以有很多種方式和內(nèi)容，有很多的對立項可以選擇，所以這一個結(jié)構(gòu)仍然是被李滄東所愿意強調(diào)的。

這部影片里面出現(xiàn)了一個非常獨特的人物，就是那個富二代Ben。影片對于他的表現(xiàn)十分晦澀，但也很深刻。他說他以燒農(nóng)民廢棄的塑料棚為樂——這部電影改編自村上春樹的《燒倉房》，村上擅長表達某種超脫的人生況味，很少涉及制度之惡和底層之苦——至少以前的大部分作品是這樣，最近幾年他似乎力圖改變這樣的狀況。經(jīng)過李滄東的改造，村上輕飄的描述和簡約的敘事，被改造為沉重的社會悲劇故事。

這部影片突出了韓國的社會問題。Ben無所事事，卻居住著豪宅，所以男主角——平民子弟鐘秀說，韓國的“蓋茨比”真多。村上小說中曖昧的描述也在李滄東的改編中修改為Ben為了變態(tài)的愛好將惠美殺掉，殺人者內(nèi)心卻毫無愧疚，可能他覺得惠美是沒有用的人，就像他的變態(tài)樂趣——燒塑料棚一樣。

這部影片塑造了一個來自于上層社會的Ben的形象，他是一個優(yōu)雅的有氣質(zhì)的男性，在自己的慵懶生活中尋找一種證明自己存在的心跳的感覺，對于人間和基層的苦痛毫無所感。這個人物的行動邏輯以及冷酷性格，在藝術(shù)作品中十分少見而獨特，其實這種人物性格卻在社會上層人士當(dāng)中具有某種普遍性。他們“優(yōu)雅地”殺人，卻保持著輕松的心情。當(dāng)然這部影片也在一定程度上，展現(xiàn)了村上春樹的某種敘述口吻，因此顯得更具有個性化風(fēng)格。也有人認為，這部影片的結(jié)構(gòu)過于松散，給予的信息太弱，有點過于朦朧。但在這個朦朧的敘事下面，我們還是看到了他一以貫之的沉重的社會批判意識。

電影中的李滄東是沉郁的，一種呈現(xiàn)社會真實并批判社會的意志，一直貫穿在他的電影創(chuàng)作中，而這種意志，在1980年代他的小說寫作中就堅定地存在著。這部小說集《燒紙》，也讓我看到了李滄東創(chuàng)作的某種一致性和統(tǒng)一性，以及他的電影和小說無法切割的血緣聯(lián)系。