高林/文

很多人都記得19世紀(jì)的小說對話特別長，這其實是因為19世紀(jì)當(dāng)中，小說閱讀本身經(jīng)歷了一次從“慢”到“快”的轉(zhuǎn)折。

19世紀(jì)上半葉的小說和18世紀(jì)一樣，讀者買到的通常都是所謂的“三卷本”。因為裝訂技術(shù)落后，紙張的成本很高，書越厚用紙越多，裝訂所需要的人工和物料越貴。所以今天看到的正常篇幅的18世紀(jì)、19世紀(jì)上半葉的小說當(dāng)初都是三卷本分開賣的。

這種三卷本小說的長度可以參考瓦爾特·司各特的作品，無論是《英雄艾文荷》還是《昆汀·杜沃德》，今天的中文版其實都并不很厚，當(dāng)年拆成三本賣，就意味著每本都不會很大。我們可以參考1994年人民文學(xué)出版的“法國婚戀小說十種”，每本輕巧的小冊子都比文學(xué)雜志厚不了多少。

這類單卷本小說內(nèi)容上的典范，可以參考18世紀(jì)普萊沃神父的《瑪儂·萊斯戈》，這本書是小仲馬《茶花女》的模版，也可以說小仲馬是在向普萊沃神父致敬，但客觀來說，普萊沃神父比小仲馬寫得要好很多，在如此短的篇幅里駕馭了一個比《茶花女》更精彩復(fù)雜的故事。而它只是普萊沃神父《一個貴族的回憶》中的一卷。它就是一本典型的18世紀(jì)小冊子，是“三卷本”或者“多卷本”小說里的一卷。

到18世紀(jì)末，貢斯當(dāng)又寫了一本純浪漫主義的《阿道爾夫》，這書并不適合大革命時期的文學(xué)趣味，但書店老板還是買下了手稿并付梓成書了！就因為它剛好是一卷的篇幅。非常適合印成一本小冊子，老板可能又剛好有適合印它的紙！所以老板被貢斯當(dāng)坑了，大革命期間出版，到1830年還沒賣完！

同樣，書店老板也有成功案例，夏多布里昂寫了厚厚的一大本《基督教真諦》，老板說咱們先出三卷本試試，這就是《納契人紀(jì)事》，名字肯定有點陌生，但《阿達(dá)拉》、《勒內(nèi)》這兩本是很著名的，讓夏多布里昂紅透巴黎半邊天。所以中文版也總是出這兩本，其實還有一本《納契族人》，這三本合在一起是三卷本的《納契人紀(jì)事》。三卷本小說都是從《基督教真諦》里摘出來的。可以想見書店老板從厚厚的手稿里找出這三個可以印成小冊子的故事花了多少心血。

為什么出書要如此周折呢？在交通主要靠馬車的傳統(tǒng)歐洲社會，出版的風(fēng)險是很大的。人們本能地拒絕大部頭，以此來降低風(fēng)險。作者寫了一本今天看起來正常篇幅的小說，老板一定要拆開賣。作者拿出來一箱子手稿，老板也會跟作者一起蹲在箱子邊，從里邊找出適合印成小冊子的篇幅來。

在這種情況下，“對話”的地位是很微妙的。因為一句話要印一行，甚至半句話就要印一行。

“我愛您，您答應(yīng)我吧！”

“……”

“快說您也愛我！”

“呃……”

“別猶豫了，看看多美的夜晚！”

“呃……”

這樣的對話寫太多的結(jié)果是什么呢？就是讀者會在書店里問“老板，怎么這本書看起來光禿禿的？統(tǒng)共沒幾個字呢？”

但同時書里也不能沒有精彩的、引人入勝的機智對話，它必須還能跟故事的情節(jié)的高度契合。

因為18世紀(jì)的讀者買了小說之后真的是要念的。小說購買回去要全家連同朋友在內(nèi)，每人分飾一個角色念書里的內(nèi)容的。為什么18世紀(jì)、19世紀(jì)，宣傳一本書的重要方法之一是讓作者當(dāng)眾朗讀自己書里的一段呢？其實就是讓作者自己親自來表演：“這本書拿回家去，你們可以這么念！”

所以書的紙張、裝訂成本決定了一卷書的篇幅不能長，但同時為了宣傳打廣告、吸引讀者來買，又必須在一本書里寫出一段或者幾段適合分別朗讀的段落，對話是天然的最適合完成這種任務(wù)的部分。所以18世紀(jì)能夠留存到今天的小說，或多或少都有經(jīng)典的、信息量巨大的對話。我看過《瑪儂·萊斯戈》之后對小仲馬有偏見，也是因為普萊沃神父比他早一個世紀(jì)，篇幅比他短，但情節(jié)卻比小仲馬更引人入勝！

那是什么改變了小說的面貌呢？

是火車。火車在1816年誕生之后快速在不列顛鋪開，然后渡過海峽來到比利時、進(jìn)入法國、進(jìn)入德意志。

火車的誕生讓城際快速物流成為可能，“午夜前定版”、“夜間印刷”、“早晨上火車”的日報可以覆蓋一個前所未有的廣闊市場的巨大讀者群。

每天都有幾萬人翹首以待要看報紙，報紙又有幾十版，都填上廣告他們就退訂了，報社又不是國王沒法保證每天都有大量的新聞供應(yīng)給社會，怎么辦？只能靠小說。

小說的爆發(fā)性增長和地位的提高都是這么來的。報紙的快速發(fā)展超過了新聞的發(fā)展，小說成了報紙的主要內(nèi)容。報紙按年、按季、按月訂，訂戶是報紙能夠生存的主要保障，所以報紙希望有能夠連載一年、甚至幾年的小說，這時候兩個順天應(yīng)人的英雄就順勢出現(xiàn)了：大仲馬和歐仁·蘇。

看看他們的小說，厚度放在書店老板面前簡直可以把人嚇哭，要讓編輯把這兩本字典一樣的書拆成三卷本簡直是不可能完成的任務(wù)。但對報紙來說，這個長度太好了！只要讀者愛看，這個長度可以連著登一年，報紙的編輯高興死了！再長點、大仲馬老師再長點！歐仁·蘇老師你的讀者都要去印刷廠搶報紙啦！蘇爾特元帥派了裝甲騎兵護送！你能不能再寫一本《巴黎的秘密》？

報紙的興起催生了高度膨脹的小說，整整一年甚至兩年，只要作者能寫、只要能把寫的都算在同一本小說的故事里，作者想寫什么都可以。這就是《巴黎的秘密》、《三個火槍手》、《基督山伯爵》能夠誕生的原因。

我們現(xiàn)在看19世紀(jì)的繪畫，一個嚴(yán)肅的紳士，留著一絲不茍的胡子，戴著單鏡片眼鏡或者夾鼻眼鏡坐在咖啡館里看報紙，其實他們很可能是在看小說。跟我們拿手機看起點或者微信讀書沒什么兩樣。報紙成了出版物的試金石，這就好像“起點”成了出版社的試金石。但單純保證市場銷量還不夠，如果印刷和裝訂技術(shù)沒有進(jìn)步，《三個火槍手》要印成書大家還是買不起。

與火車相伴的是印刷技術(shù)和裝訂技術(shù)的發(fā)展。火車帶來了日報，日報催生了用來填版面的小說，連同火車書店的出現(xiàn)，讓這些技術(shù)瞬間爆發(fā)出了它們的作用。

過去書排版之后就把版拆掉，用鉛字排下一頁。這種印刷方式的一個主要問題是沒法重印。但在18世紀(jì)一本書可能賣上幾十年的情況下，像《阿道爾夫》那樣的小說，也不需要重印。因為賣的好別人就盜印了，賣的不好還重印什么呢？

所以給排好的版作“印模”這種發(fā)明就一文不值。可是火車的到來，出版社能夠服務(wù)的市場大幅度擴大，報紙又給這個空前的市場提供了經(jīng)過驗證的產(chǎn)品。報紙上成功的連載小說就是出版社搶著出版的對象，這時印模技術(shù)就有用了。

給排好的版做印模，印模再去作鉛版，這個鉛板可以印無數(shù)次，如果磨損了，還可以給鉛版作印模再作更多的鉛板。第一版、第二版就是這么來的。

然后是裝訂技術(shù)大幅度進(jìn)步，一方面裝訂所需要的物料變了，更便宜的裝訂方法也能做出不散架的厚書。同時裝訂的速度也變了，從人工一本一本的裝訂變成機器裝訂。

于是火車帶來的廣闊市場、有了報紙驗證的成功作品、有了裝訂和印刷的新技術(shù)，結(jié)果就是出版業(yè)的井噴。這種井噴也從根上改變了讀者和出版社對小說的態(tài)度。

過去人們買小說是要看、要讀的，我愛上隔壁的姑娘好久了，買了本愛情小說跟她一起讀，說不定可以擦出愛情的火花。那個親戚又來了，我拿出一本講吝嗇鬼的小說跟他一起念，難保不會讓他臉紅。

現(xiàn)在誰還一起念小說？大家都是回家看，見面交流。“親愛的子爵，最近出的那本小說看了么？”“第十八章你一定要仔細(xì)看看！”子爵聽完就跑回家看第十八章，原來是跟侯爵夫人幽會的情節(jié)！吃了沒文化的虧！

于是無論是出版還是讀者，都對小說的篇幅有了全新的心理預(yù)期。這時候誰還會精雕細(xì)琢，把豐富的故事、精巧的對話塞到盡量短的篇幅里去呢？

面對鐵路帶來的文學(xué)大潮，大家關(guān)心的是怎么把情節(jié)的濃度稀釋到剛好撐起一個巨大篇幅，以便爭取多連載。這樣小說進(jìn)入了一個無序發(fā)展的階段。對話也沒工夫認(rèn)真思考。“您答應(yīng)我吧！”“……”“求求您了！”“……”“多美好的夜晚啊！”“……”“能不能說句話啊！”

說完這一章就完了！作者還沒湊夠行數(shù)呢！怎么交稿啊！

這是工業(yè)革命帶來的文學(xué)上的自有資本主義時期，小說開始野蠻生長。那反過來說，從什么時候開始“文字不夠精煉”就變成毛病了呢？從什么時候開始讀者開始覺得“怎么這么啰嗦”了呢？

其實也是因為工業(yè)革命，工業(yè)革命讓出版業(yè)井噴式發(fā)展。但同時也重塑了讀者群體。19世紀(jì)上半葉的讀者大多數(shù)是城市中上層階級，鐵路把全歐洲的中上層階級聯(lián)合在一起，日報、出版社就為他們服務(wù)。

但日報的時代已經(jīng)有另一個階層存在了，那就是擠在報刊欄、公共閱覽室里看報紙的工人讀者。歐仁·蘇能夠成功跟這些讀者是分不開的。《巴黎的秘密》被看作是一本社會主義的小說，工人的讀者信雪片般飛來，雖然他們幾十人在閱覽室里看一份報紙，但他們構(gòu)成了社會輿論。

這些人隨著工業(yè)革命的發(fā)展日益壯大，開始有錢買報紙、買書了。城市中下層階級成了新聞、出版的藍(lán)海。

過去一個進(jìn)城打工的小哥可能一輩子也就買一兩本書，他當(dāng)然希望這本書常看常新，最好能看一輩子。現(xiàn)在買書的小哥爆發(fā)性增長，另一方面書也變得便宜了，但是小哥的工作節(jié)奏也變快了。

過去小哥希望一本書看一輩子，現(xiàn)在可能書還沒看完，小哥就被鋼錠砸死了。“怎么這么墨跡啊！”第一次成了問題。

這個過程里同樣發(fā)揮了重要作用的是報紙和雜志角色的轉(zhuǎn)換。

雜志曾經(jīng)是文學(xué)的主要載體，在日報為了爭奪訂戶、填滿版面，開始連載長篇小說的時候，同時發(fā)展的雜志沒有日報那么沉重的出版負(fù)擔(dān)。他們也不希望自己成了“三卷本小說”在19世紀(jì)的替代物，所以希望讓自己相對日報更有品味，相對日報內(nèi)容更豐富。于是短篇小說、中篇小說成了雜志的首選。篇幅長對他們來說不是優(yōu)點了。

原本報紙長篇、雜志短篇+書評井水不犯河水，那它們在文學(xué)上的選擇是怎么交換的呢？原因還是工業(yè)革命的發(fā)展。

社會的識字率開始大幅度上升，需要做廣告的產(chǎn)品也越來越多。“商單”的需求，催生了“便士報”，也就是說報紙現(xiàn)在從服務(wù)愿意全年訂閱的訂戶，轉(zhuǎn)而服務(wù)在路邊掏一個硬幣買份報紙的讀者了。

這意味著讀者對報紙閱讀的連貫性大幅度下降。為什么電影里的報童總是舉著報紙滿街跑、一邊跑一邊喊“最新消息！”“號外號外！”因為這些話可以吸引那些好奇的讀者，一個便士一份報紙，用馬三立在相聲里的名言說“花錢不多找樂不少”人們單純基于好奇心都會買一份看看。

報紙從咖啡館、俱樂部、閱覽室，走上了大街，目標(biāo)人群從被鐵路連接起來的幾萬個城市里的體面基層，變成了鐵路連接起來的幾十萬、上百萬被好奇心驅(qū)使著掏出一個硬幣的讀者。這時候版面上還是長篇連載小說？他們會問“這連著好幾版的小說是怎么回事？”“誰是達(dá)達(dá)尼昂？”

讀者買報紙的時候?qū)蠹垉?nèi)容的心理預(yù)期變了，報紙的內(nèi)容就必須跟著改變。另一個促進(jìn)了這種轉(zhuǎn)變的就是“書評”。雜志希望自己比日報更有格調(diào)、更有藝術(shù)性，所以它們會批評報紙上的小說。報紙為了爭奪訂戶也會批評其他報紙上連載的小說。這種批評本身還可以賺錢。海涅就經(jīng)常寫信給其他作家“我寫了一篇關(guān)于你新作品的評論，趕緊把錢給我寄過來，否則我就拿去發(fā)表！”作者這么干，報紙更是不能落后。比如大仲馬就是這種批評的主要靶子。報紙對大仲馬的最著名評論就是，“沒人能看完大仲馬的所有作品，即使大仲馬自己也做不到！”

這種不留情面的罵戰(zhàn)結(jié)果就是報紙連載小說開始衰落，報紙發(fā)現(xiàn)連載長篇小說已經(jīng)越來越雞肋。對掏零錢買報紙的臨時讀者來說，你的小說不知所云。對有錢的訂戶來說，報紙上洶涌的罵戰(zhàn)又讓他們覺得自己看《三個火槍手》好像顯得有點趣味低下。

幸好報紙找到了一個新玩意，那就是“社會新聞”、“社會速寫”，這種“除了名字是假的其他都是真的”的文章大家更愛看。而且這種東西緊跟社會熱點，今天晚上上流社會開舞會，明天就有人寫“E夫人家舉辦的一次舞會”，這種東西還不需要連載，即使給他開了專欄，他也是全年寫不同的文章。你如果是《費加羅報》的主編，怎么做？當(dāng)然是“把大仲馬老師換成普魯斯特！”普魯斯特可能是眾多社會八卦新聞的作者里唯一一個名垂史冊的人。

報紙開始拋棄長篇小說，改登文學(xué)評論和社會倫理新聞，就算登小說也要短篇小說，為了滿足高度流動性的讀者，要千方百計地拒絕連載。

這個時期的雜志反而在發(fā)表中篇小說之余開始連載長篇小說，因為它們已經(jīng)在自己的讀者中間樹立了自己作為文學(xué)藝術(shù)載體的地位。它們的讀者就是沖著文學(xué)作品來的。而且它們開始跟書店、出版社更加緊密地合作。雜志在小說這個領(lǐng)域里接替了日報的角色。于是長篇小說經(jīng)歷了一個脫胎換骨的過程之后又回到了書店、出版社。

日報則反過來開始大量發(fā)表書評，以此捍衛(wèi)自己的“文學(xué)品味”或者說在“文學(xué)出版領(lǐng)域的影響力”，書評是一家報紙在最有社會影響力的領(lǐng)域里影響力的證據(jù)。

于是一個奇妙的現(xiàn)象出現(xiàn)了，那就是雜志在發(fā)表小說的時候，開始越來越強調(diào)作品的“藝術(shù)性”和“思想性”。而報紙的書評也緊盯著新出版的小說和新開始連載的小說，關(guān)注它們寫的怎么樣？它們在向讀者傳達(dá)些什么玩意？

這兩者結(jié)合在一起，就奠定了小說的新時代。而小說的新時代又是從法國開始的。

既然要罵就要有標(biāo)準(zhǔn)，“我不愛看”這種罵法沒有用。既然要有標(biāo)準(zhǔn)就要承認(rèn)小說的地位。于是小說成了藝術(shù)品。福樓拜、龔古爾兄弟成了第一批藝術(shù)小說的創(chuàng)作者。在小說成為一門藝術(shù)的道路上，龔古爾兄弟、福樓拜成了關(guān)鍵人物。雖然也有一門心思想賺錢的作家、比如莫泊桑，迫不及待地在一切向他約稿的刊物上發(fā)表作品，無論是法國的刊物還是俄國的刊物。然后把自己短篇小說結(jié)集出版成書。同時他親自跟出版人、雜志社老板打交道，這種人在19世紀(jì)末往往是同一個人，比如夏龐蒂埃先生、加斯東·伽利瑪這樣的人。

但無論是為了藝術(shù)還是為了稿費，新時代的小說都必須順應(yīng)時代的潮流。雜志社編輯跟日報編輯可不一樣，他們不會滿足于“這個故事挺好玩”或者“這本小說的思想挺正派”這樣的理由。普魯斯特自己在《費加羅報》寫八卦文章如魚得水，可他把平生心血寫成的《追憶似水年華》寄給《新法蘭西》雜志的時候，卻慘遭退稿。他當(dāng)時看著被退回來的手稿傷心的跟塞萊斯特說“他們沒看，他們連拆都沒拆！”“這手稿上的結(jié)是我親手打的，他們根本就沒拆開！”

當(dāng)讀者的時間越來越寶貴，人們讀小說不再是為了看一個故事，閱讀本身從填補漫長的無聊時光，變成在有限的時間里欣賞藝術(shù)、提高自己。“啰嗦”就成了缺點。工業(yè)革命時代小說的自由資本主義已經(jīng)過時了。現(xiàn)在的小說必須追求藝術(shù)性。福樓拜說“巴爾扎克是一個講故事的天才，但他不會寫。”文學(xué)進(jìn)入精雕細(xì)琢的時代了！結(jié)果就是福樓拜文集只有“全五冊”，巴爾扎克光《人間喜劇》就有二十四本。

18世紀(jì)是“我們只能印這么多字，請您盡量簡潔，不行我們只能拆成三本、六本、九本賣！”日報的時代則是請您隨便寫只要能按時交稿讀者愛看，您寫什么都行，19世紀(jì)末20世紀(jì)初則是“你怎么敢寫這種玩意！這么浪費讀者的生命！”

我們讀者的生命可值錢啦！請你提高藝術(shù)性吧！提高藝術(shù)性請先做到精煉！即使是文學(xué)的風(fēng)格這件事背后依然有時代的影響。因為寫作是一門藝術(shù)，但出版是一門生意。