李冬君/文

桃源六朝夢

陶淵明“不為五斗米折腰”，要回家去，于是，寫了一篇《歸去來兮》，寫出他回家的欣喜，畢竟還有家可以歸去。

回到家里，他除了“采菊東籬下，悠然見南山”，便是“種豆南山下，戴月荷鋤歸”，把農家生活過出了一種詩意。

可南山下，這種詩意棲居的日子，只能說是過一日算一日，終究靠不住，因為，在官府的眼皮子底下，賦稅徭役是免不了的，那是他內心深處，一個最深刻的憂，一種最深沉的郁。

他本人可以回家，可鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，能逃出賦役嗎？總得有個出路，總該有個去處，于是，他又寫了《桃花源記》，如果說前一篇是現實主義的安頓，那么后一篇就是理想主義的尋求。

這世上，居然還有個能遠離王朝的去處，那是當年避秦亂的秦遺民及其后代隱居地，在山重水復間，桃花盛開處，他們在那里生生不息，傳宗接代，卻不知有所謂漢，更無論魏晉了。

文中這樣說道，晉太元中，有個漁人，沿溪水捕魚，放舟獨行，忘路之遠近。看見一片桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。美啊！漁人一直往前行，穿過桃花林，林盡，至水源處，便得一山，山有小口，仿佛若有光，舍船，從山口進入，口很小，才通人，復行數十步，豁然開朗。原來這里別有天地，出現了一個美麗的村莊，此地此民，給漁人留下深刻印象，其中特別提到，男女衣著，悉如外人，黃發(fā)垂髫，與中土之人不太一樣。

桃源人好客，見了漁人都來問好，還設酒殺雞，宴請漁人。一家接著一家宴請，漁人天天酒足飯飽，呆了數日就要告辭。臨行時，這里的人都來要求他，不要到外面去說此地。

他一出來，回到船上，便沿路返回，一路上，他都留下了標記，到了郡城，立馬就對太守說了。太守馬上派人隨他同往，沿著他留下的標記尋去，卻再也找不到那地方。南陽劉子驥是個高尚的人，聽說了，也去尋找，病終未果，此后無人再問。

劉子驥，是陶淵明的遠房親戚，在《晉書》和《世說新語》里，都有對他的記載，陶淵明在文章的結尾處提到了他，說明“桃花源”的傳說非空穴來風，而是有跡可循，有人作證。

這兩篇文章，是陶淵明思想的兩個重要標記，一個是針對他自身的，他特別強調了家的重要性，當他的文化個體性與王朝中國發(fā)生沖突，他還可以回家。可當一個社會與王朝中國發(fā)生沖突，它能往哪里去呢？陶淵明提供了一種可能，那就是桃花源。

桃花源，源自老子的“小國寡民”，是“小國寡民”圖式的一個魏晉版本，是玄學思想的社會化傳奇，是的，它完全可以離開王朝而存在，可自命為“普天之下，莫非王土”的王朝，哪一個又會放過它呢？作為王朝代表的太守不是已聞訊而動去尋找嗎？

我們沒有必要非得將桃花源看做一個具體的現實性存在，最好把它看做一個理想性的社會化傳奇。這一傳奇，雖不一定就是真實的，卻有可能是真實的，最吸引人的，就是可能性。

亂世的可能性，能給人心靈的慰藉和指引。

中國歷史上，有過所謂“衣冠南渡”，從兩晉到兩宋，兩次國難式移民，相隔了好幾百年，皆因異族入侵所致。這兩次移民潮，都帶來了中國的文藝復興。

兩晉文藝復興，以詩性入思辨，而有玄學和清談，以詩性入山水，入田園，開了山水詩和田園詩的源泉。兩宋文藝復興，宋人接著晉人，從玄學到理學，從清談到講學，從山水詩到山水畫，從田園詩到耕讀傳家……宋人的桃源實踐，復活了陶淵明詩意。

蘇東坡詩云：“自言官長如靈運，能使江山似永嘉。縱飲座中遺白帢，幽尋盡處見桃花。”前兩句，寫謝靈運和永嘉，后兩句，寫陶淵明喝酒，還把頭上的帽子喝掉，喝出了桃花源。

那時，“桃花源”雖為士人向往，但往何處尋覓？東坡詩云：到永嘉去！他勸朋友，為官一任，就要像謝靈運那樣“能使江山似永嘉”，也就是做王朝中國里的官，要干文化中國的事。

所以那“江山”，當然就是“文化的江山”。宋代永嘉，已非王朝屬下的行政單位，它在王朝中國里，名叫“溫州府”，作為人文地理單元，它在文化中國的認同中，人稱為“永嘉”。

自從蘇軾倡導以來，永嘉便成為桃源去處，未知其本人是否來此，但他卻使“永嘉”變成了一個全國性的桃源夢。

南朝人看永嘉，一看人欲與山川，如陶弘景所言“實是欲界之仙都”，二看地利與城市，如丘遲所謂“控山帶海，利兼水陸，東南之沃壤，一都之巨會”，而唐人則從桃花源上看，如杜甫《送裴虬尉永嘉》詩云：孤嶼亭何處，天涯水氣中。故人官就此，絕境與誰同。隱吏逢梅福，看山憶謝公。扁舟吾已僦，把釣待秋風。詩中“孤嶼”，即江心嶼，就在甌江入海處。

“故人”裴虬，要往永嘉去，永嘉稱“絕境”，出自《桃花源記序》“來此絕境，不復出焉”，而“與誰同”之“誰”，當然就是桃花源了。杜甫說，你去吧，漢有梅福，晉有謝公，他們都去過了，船已替你“僦”——雇好了，你先釣釣魚吧，等秋風起。

據說，最早發(fā)現永嘉山水的，是漢代梅福。《永嘉縣志·人物志》“寓賢”第一人即梅福，王莽篡漢，他棄官隱，“慕永嘉山水，遂居焉，今梅嶼即其地也”。可梅福行蹤不定，而謝公則留下了“謝村”。

“謝村”，在永嘉積榖山下，謝靈運曾在此“創(chuàng)第鑿池”，“留其冢孫超祖侍太夫人于此，遂為永嘉人，村因以名”。

唐人任職永嘉，并非什么好差事，孟浩然不得意時，就曾“借問同舟客，何時到永嘉”？桃花源也就成了安慰劑。

至宋朝，永嘉便成為士人踐履桃花源的好去處，若謂唐人之于桃花源還在向往中，其詩化之經歷，多半還是體驗性的，那么宋人則以舉家遷徙、聚族而居的方式，真就去詩意的棲居了。

謝公的裔孫們，從那時起，便追隨其祖跡，從積榖山下，沿楠溪江去尋找桃花源，來到鶴盛溪畔，鶴舞如花，盛開于碧空，謂之“鶴陽”，遂入此地，宗族居之，日益繁衍開來，開出鶴盛、鶴灣、東皋、蓬溪等村，漸進于整楠溪江流域，開村二十余。

五代殺戮，十國相爭，唯有吳越，在錢氏家族治下因安穩(wěn)而富庶，永嘉也成為這一時期士人望族的遷徙隱居之地。那些仕宦人家，雖處亂世，卻不茍且，為逃離戰(zhàn)亂，他們長途跋涉，要往“絕境”去，終于在永嘉停下了腳步。

南宋，遷都杭州，永嘉就在杭州身旁變遷。

從游仙的“欲界仙都”轉向消費的“小杭州”，從養(yǎng)生的“小洞天”轉向耕讀的“小鄒魯”，從道教轉向儒教。

但從“康樂侯”而來的“康樂”二字依然。

“康樂”之于游仙，以永嘉為“欲界仙都”；“康樂”之于消費，以永嘉為“小杭州”；“康樂”之于養(yǎng)生，以永嘉為“小洞天”；“康樂”之于耕讀，以永嘉為“弦歌滿市”的“小鄒魯”。

永嘉人的骨子里，已自有一番“康樂”氣質，在山海之間開顯，開成“欲界仙都”，不僅以消費主義的文化品位成其“小杭州”樣式，更以樂山樂水的仁和智造就其“小鄒魯”模式。

若問“小鄒魯”來歷，還得回到《永嘉縣志》里，“王右軍導之以文教，謝康樂繼之”，從此，永嘉“家務為學”。學到宋時，終于學而優(yōu)，學成“小鄒魯”了。

中國士人精神，可以在自然山水中倘佯，山水詩，山水畫，將人的審美情感寄之于水，將人的文化理想托付于山。永嘉，三面環(huán)山，一江入海，外寇難入，很宜于桃源式的耕讀隱逸。

桃源宋樣式

這是中國大地上保留下來的一種文明形態(tài)。

這些古村落作為物化的文明樣式參差錯落。

不同歷史時期的建筑風格，此地應有盡有，不僅為建筑學提供了具有“活化石”意義的歷史樣板，也為建筑考古提供了依據，一村一落的風水選址，一族一姓的宗族布局，一屋一宅的家居安排，沉淀了八百多年的時間形式，自有其文明殘損的意蘊。

浮筏于楠溪江中，兩岸次第展開行程，那三十三座宗族村，就錯落于溪流河汊之間，夕照下的古村落，裊裊炊煙舒展著古老的生命力，便是楠溪江的本質和風骨了。在宋、元、明、清的老宅里參差著古往今來的節(jié)奏，宣示著中華文明傳承的不朽款式。

永嘉人，依山傍水，開田筑屋，聚族而居。他們創(chuàng)譜牒，建宗祠，巖頭村金氏宗譜重修，言其初心：漢武玉堂，石崇金谷，吳宮花草，晉代衣冠，都已人往風微，徒添傷感，孰若聚族而居，宅而宅，田而田，數百載如一日？蓬溪謝氏宗譜亦曰：古之賢士，多出為農，若俯仰塵世，還不如歸耕。

東晉時，永嘉建郡，中原士人南渡，訪山問水，來了星宿般的人物：放飛了《蘭亭序》的王羲之，為《三國志》作注的裴松之，以“謝公屐”邁出山水詩第一步的格律詩人謝靈運。

再好的水土，也要有人來住，再好的風物，也要有人來用，有人住，有人用，這才成為所謂“財富”。當然，還要來住、來用的人們，有那么一份見識、一種情懷，懂得何謂“富庶”。

有宋一代，楠溪江流域的宗族村落，已成規(guī)模。芙蓉、廊下、鶴垟、渠口，建于北宋；豫章、溪口、巖頭、蓬溪、塘灣，建于南宋。每一村落，都有一個寄托了祖先人文理想的傳說。

豫章村始遷祖，當年隨宋室南渡，從江西遷來，落腳于楠溪江南岸，因原籍，故名豫章村。村有三條“護帶”，要穿過一片密林，一道荒江野渡，再過一片密林，這樣才能來到村前。村后石屏，若壁刃綿延，山腳下，地肥土潤，江水繞村去，流連不舍人家。春雨的日子，“云容容兮欲雨，水嘈嘈兮下山”，有一種說法，豫章村山水如“文峰硯沼鐘其奇，玉笏幞頭著其異”，會出狀元的。

嶼北村，在楠溪江中上游，四周有五座山峰似花瓣兒環(huán)繞整個村子。據宗譜記載，嶼北村始建于唐代，原為徐姓家族聚居，南宋時，吏部尚書汪應辰、汪應龍兄弟為避秦檜陷害，相攜出走，到此留下腳步，決定在此耕讀隱居，將家族從江西玉山遷來。

楚辭《九歌·山鬼》有“表獨立兮山之上”，表山村名，便由此而來。據表山《鄭氏宗譜》載，鄭氏始遷祖鄭珂至此，見山勢雄偉，確可“表獨立”于山上，山下有水出海，可“表自由兮海之旁”，水邊有田可耕，可“表富庶兮水之鄉(xiāng)”，遂不忍離去，建堂屋二十多間，開田五十余畝，成其家族村落。其曾祖宋初即為溫州刺史，此后世代為宦耕讀，其孫鄭伯熊，南宋進士，開創(chuàng)永嘉學派。

芙蓉村，在芙蓉峰下，村號“芙蓉”，而非以姓氏為號，表明了村人族居的風土取向。三座峰屏，如芙蓉花三朵，映入村中水池，三峰倒影，作為一族的風水峰。東門是正門，重閣莊嚴，昂角如雙翼疊飛，點綴幾分浪漫，正門兩側八字墻，伸展出一個村子的豪邁。一條如意街從東門筆直西展，穿過村子向著芙蓉峰鋪陳。

芙蓉峰坐西朝東，簇擁著它腳下水土和生民，暗示著此地與帝王家坐北朝南的政治風水學的不同，芙蓉村的南門，依舊保留著頑石壘砌的寨門古意，而正門東向，則示以對自然的尊崇，日出日落，跟著太陽走，走出四季來，走到二十四節(jié)氣里去。

春，定格在一個日出的早晨，東門內，炊煙縷縷，間或起伏，那驅散了春寒裹著的睡意，隨春風，在晨曦中悄然隱退。村民，肩著鋤，牽著牛，從各家出來，一齊緩步向東門。身后，雞鳴，犬吠，搗衣，滌涮，一派暖意，為出耕男人留下晚歸的期待。

出東門，遠山近水，田陌曲線有致，私權分明，顯示著鄉(xiāng)人契約的精神，為大地畫下了優(yōu)美的線條。當人與耕牛，一同踏入陰冷的水田，一鋤一鏟，已埋下青春蓬勃的種子……村落東門內外，天人之際的默契，給山野帶來充滿詩意的農業(yè)文明的樣式。

芙蓉峰是東門后山，屬于括蒼山脈，位于楠溪江流域，連山通海，江畔族居，如桃源格局，試以珍川葉氏為例。其村落：南有嶼山，大溪環(huán)之，中穿一渠，可以灌田。其北，層巒疊翠，梯田布列，如掛畫然，泉流如樂，叮咚行之，地遠非僻，山深不貧。

村落選址，基本以靠山面水為主，村子正門，擇其臨水方位，宋人惜水，使水道迂曲，讓水慢流，帶著水的溫情沉淀，沉入瓠井，此井，村村必備，環(huán)繞民居，取水之人不用吊桶，而是踏著壺把形臺級，一步步下去，可以走到瓠瓢形井底汲水、養(yǎng)魚。

村落在水一方，民居則一方在水，水將整個村落民居盤活了。山水與村落的關系，決定村子正門方位，故村落正門，多叫“溪門”，不管東西南北，因形就勢，背靠大山，正門面水，為聚族而居的首選。水是楠溪江民居的生命，也是楠溪江民居的靈魂，村落依偎在水邊，靠水吃水，但他們決不濫用水。江面上，沒有多余的鋪陳，深闊處是蚱蜢舟迤迤而行，淺窄灘有碇步，簡潔至美矣。

除了芙蓉村正門向東外，蒼坡村溪門則在東南角，東皋村溪門向東，巖頭村溪門在北側，名仁道門，而巖頭村的宅第門則一律向東，面向麗水渠。芙蓉村陳氏大宗祠里，有一副楹聯(lián)：地枕三崖，崖吐名花，明昭萬古；門臨像水，水生秀氣，榮因千秋。

溪門納山川，盛滿了宋人棲于山水的詩意期許。一個村落，與山水之間的關系在耕讀文明，是人與自然的默契。俯瞰楠溪江流域，村落臥于山水懷抱，依偎在桃源睡夢里。如果說父親是身后的括蒼山，那么母親就一定是眼前的楠溪水，就一個字：美！

村落多為隱士建，他們的山水情懷灑落在鄉(xiāng)居布局上，使整個村落以及村落內的民居，皆有一種歸隱的氣質。民居，歸隱在溪水或竹林掩映的虛實背后，村落，則歸隱在水盡頭，隱約于山水之間，遠看顯山露水，近瞧，白云深處有人家，宛如唐詩。

東方詩學里有一條路，向美的自由意志開放。在嵇康是“游心太玄”，在陶淵明是回歸田園。一個向往天空——“目送歸鴻，手揮五弦”；一個坐實大地，興起新的文明樣式——“采菊東籬下，悠然見南山”。

說是詩意的棲居，樸實如生活本身，一如其《歸田》詩云：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李落堂前。”

宋人之于桃源，雖然追尋陶翁原意，然亦自立，自有其宋樣式。在經濟上，要能自給自足；在文化上，要求自由自在；在政治上，還要自治自衛(wèi)。這十二個字，堪稱桃花源的關鍵詞。

再造桃源，要聚族而居。以血緣為紐帶，天然就有其凝聚力，以此形成了原始組織以及組織化的生產力和戰(zhàn)斗力。

故桃花源之宋樣式，為士人集團化移民，而非個人隱居；就其宗族文明形態(tài)言之，須是祠堂、書院、戲臺三權并立，為宗法自治的家國原型樣式；就其家國功能言之，則“文武之道，一弛一張”，能自治與自衛(wèi)，使耕讀與耕戰(zhàn)合一。宋以科舉制扎根鄉(xiāng)里，士與農就能轉化了，既以耕戰(zhàn)轉化為戰(zhàn)士，又以耕讀轉化為士子。

那時，中國人的精神結構為儒道互補，其身份結構也能士農轉化，耕讀之士，可以是山中之民，還可以是出海之人。

這就使得書院在耕讀中普及，基于耕讀——學習與生產相結合，造就實學——實業(yè)共同體，形成自由思想集散地，這樣，就少了陶淵明式的焦慮，而多有幾分蘇東坡式的灑脫與安逸。宋人在士與農、朝與野的轉換中，進退有據，從容得體，將桃花源的理想形態(tài)轉化為現實方式，將隱士田園生活發(fā)展為耕讀文明樣式。

建筑，仿佛從山里生長出來，敬畏著山頭拉出的天際線，匍匐在群山里，順著山勢，拉出了一條自己的規(guī)劃線。

院落圍墻，坐落在規(guī)劃線上，帶有防守性，但視覺上，并未設防。墻體高度，在視線以下，可以對院落一覽無余。墻身，就地取材，用蠻石堆砌，墻跟外撇。

蠻石，是鵝卵石，大小不一，從山中來，順著流水來，被人用來鋪陳地面，壘砌屋體，堅實又防水，本色而節(jié)儉，亦自有歸隱的氣質。不過，微雨朦朧中，苔蘚的柔軟，會融化了蠻石的倔強，潤滑晶瑩，那是歲月留下的包漿，像似看不見的時間的手潤。

三合院住宅，一正兩廂，正屋開間長，兩廂長度，約為正屋一半。如此院落，坐落于山水田畦，會有一種節(jié)奏參差，眼感舒坦，是因為比例，是比例在建筑空間以及天人之際體現的美。

二層閣樓，由于歇山人字型屋頂跨度大，看似低矮，一層房檐，比閣樓上的再向前伸出兩米多寬，可以遮陽避雨。側面看，大斜坡人字型屋脊，如滑翔之野鶴。

屋體營造，梁柱皆為木方，半月形木梁，雕花棱格門窗，通風透氣中，不忘對美的訴求，讓時光透露隱逸的細節(jié)。

室外，照例是青瓦白墻，時光流逝在老墻上，就像一個脫落了牙齒的喉嚨在低吟著不完整的、缺失的、沙啞的、斷續(xù)的音符；又像一雙閱盡人間苦難的眼睛，在風雨中留下淚的斑痕。

此地人稱房間，不以“進”，而以“退”，以“退”為進，與“隱”呼應，結合了謝靈運和陶淵明，將山水詩的格調田園化了。治國平天下的抱負，在這里轉化，化為悠悠的山居歲月，當作嶺頭觀云、溪中望月的自由自在的日子來過。他們的希望，不但來自傳統(tǒng)，被傳統(tǒng)的光芒照亮，去做一個知書明理的讀書郎，還要日復一日，一鋤一鋤，從大山里刨出來，刨出比巖石還要堅硬的真理。

他們的身后，留下一座座古村落，據說，那些蠻石砌就的墻體，青瓦鋪就的房脊，雖然殘垣斜脊，但格局依舊的民居，是我們在宋代山水畫里還能見到的宋樣式，也許那些建筑本身已是明清時期的遺產，可它們的樣式是宋代的，而理念則來自桃花源。