胡泳/文

1917：反藝術(shù)的零年

1917年4月9日，馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）發(fā)出一條石破天驚的信息，即任何東西都可以成為藝術(shù)。這條信息以小便池的形式出現(xiàn)，直到二十世紀六十年代才到達目的地，在那里，整個西方藝術(shù)世界重新配置了自己，成為“后杜尚”。100年后，這個信息仍在掀起漣漪，有關(guān)藝術(shù)與非藝術(shù)之間壁壘的爭論至今未曾稍歇。

杜尚發(fā)出信息的日子，距另一個驚天動地的事件的發(fā)生僅僅三天。1917年4月6日，美國對德國宣戰(zhàn)。這是美國第一次在世界舞臺上發(fā)揮主導作用。美國和美國的外交政策將被永遠改變，因為這個國家嘗到了再也難以割舍的帝國滋味。戰(zhàn)爭導致了限制言論自由和授權(quán)政府監(jiān)視私人公民的間諜和煽動法的通過。在這種緊急狀況下，“國家安全國家”（nationalsecuritystate）應運而生。軍事-工業(yè)-娛樂綜合體隨之發(fā)展，聯(lián)邦政府、武裝部隊、美國公司和大眾藝術(shù)自覺不自覺地合謀，將國家轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史上從未有過的巨大影響力源泉。

兩起事件都是“宣戰(zhàn)”，當然，那時大眾的注意力都被真正的戰(zhàn)爭所吸引，無人理會杜尚對傳統(tǒng)藝術(shù)及其價值體系的宣戰(zhàn)，也很少有人把這兩起事件直接聯(lián)系在一起。

歷史上看，第一次世界大戰(zhàn)是一場決定了現(xiàn)代社會發(fā)展的災難。一戰(zhàn)的爆發(fā)仿佛開啟了一扇大門，我們從此走入一個充滿懷疑、憤怒和不滿的世紀。它也徹底并永遠地改變了文學藝術(shù)中文字和圖像的命運，用藝術(shù)批評家羅伯特·休斯（RobertHughes）的話說，“使我們的文化進入了批量化生產(chǎn)、工業(yè)化死亡的時代”。

大型作戰(zhàn)武器的無情殺戮為第二次世界大戰(zhàn)中更為肆虐的暴行和大屠殺做了鋪墊，它對啟蒙運動價值觀的攻擊則反映著科學的不確定性和美學的諷刺性之間錯綜復雜的關(guān)系。歐內(nèi)斯特·海明威（ErnestHemingway）說，進步與目標，所有這些浮夸又帶有腐敗性含義的詞語，散發(fā)出一股令人惡心的氣息，讓他想起芝加哥的牲畜屠宰場。他寫道，這是“地球上所發(fā)生的最聲勢浩大、殺氣騰騰，而且管理得最糟糕的屠宰。任何作家如果說不是這么回事，那就是撒謊”。

工業(yè)化戰(zhàn)爭所帶來的第一反應并非現(xiàn)代主義，而是原始主義。人類意識到，所謂文明與野蠻，相隔不過一層紙。

然而，不同的現(xiàn)代主義藝術(shù)家對戰(zhàn)爭的認識是不同的。對于未來主義者而言，戰(zhàn)爭不僅無法避免，而且也是可以被描繪的。意大利詩人馬里內(nèi)蒂（F.T.Marinetti）在他的第一個未來主義宣言中宣稱，戰(zhàn)爭是好的，因為它能凈化社會；他稱之為“國家的衛(wèi)生”。盡管今天看來很奇怪，但馬里內(nèi)蒂同時代的許多藝術(shù)家和知識分子都期待著一場偉大的戰(zhàn)爭，天真地認為它將顛覆陳舊、過時的思維方式，洗去過去的沉積物，并將社會推向一個更好、更純凈、更理想的未來。

達達藝術(shù)家則持完全相反的看法。詩人特里斯坦·查拉（TristanTzara）說，“達達的開始不是藝術(shù)的開始，而是厭惡的開始”。從東方和西方前線傳來的可怕戰(zhàn)火消息，讓敏感的人們開始質(zhì)疑各種基本問題：理性、榮譽、責任、愛國主義、階級、愛情、美和藝術(shù)，以及最重要的——權(quán)威。一代人事實上的毀滅，進一步拉大了青年和老年之間、官方與非官方之間的距離，讓達達主義者們信奉機會主義和虛無主義。其結(jié)果之一就是，一些藝術(shù)家滋生出一種仇恨，對所有形式的權(quán)威的仇恨，對所有傳統(tǒng)模式的仇恨，但最主要的還是對從零開始的一種渴望。“我們對世界大戰(zhàn)的屠殺感到惡心，因而轉(zhuǎn)向藝術(shù)”，蘇黎世達達分子中最有天才的阿爾普（JeanArp）寫道。參與者無論做什么、說什么、唱什么都行，但絕不給這個恥辱的時代表示一丁點兒的尊敬。

達達運動最顯著的遺產(chǎn)就是超現(xiàn)實主義。戰(zhàn)后，許多參加過達達運動的藝術(shù)家開始以超現(xiàn)實主義模式進行創(chuàng)作。1924年，作家安德烈·布勒東（An－dréBreton）發(fā)表《超現(xiàn)實主義宣言》，超現(xiàn)實主義運動正式開啟。與達達相似，超現(xiàn)實主義的特點是對邏輯和理性的深刻幻滅和譴責。然而，布勒東想從達達的無意義和無頭緒的活動中創(chuàng)造一些更有綱領(lǐng)性的東西。因此，超現(xiàn)實主義作品與弗洛伊德關(guān)于無意識的非理性和本能驅(qū)動的精神分析理論聯(lián)系在一起。通過使用非傳統(tǒng)的技術(shù)，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家試圖進入潛意識的世界，以夢、記憶和幻想為藝術(shù)之源。

無論是達達主義者還是超現(xiàn)實主義者，都有意破壞既定的價值觀。盡管達達主義者宣稱自己沒有祖先，而布勒東則非常樂意將許多偉大的藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為超現(xiàn)實主義所有，以至于“超現(xiàn)實的”（Sur－realist）這個詞變成了一個筐。它甚至逐漸進入到日常語言之中：人們會談論某種“超現(xiàn)實幽默”，要么是“超現(xiàn)實情節(jié)”。

藝術(shù)史學家將杜尚也算入達達主義者乃至超現(xiàn)實主義者之列，他本人雖然否認，但也承認自己基本的藝術(shù)觀點與這兩場藝術(shù)運動實際相差無幾。凡是運動，依照現(xiàn)代藝術(shù)運動的經(jīng)典模式，都會以對整個社會徹頭徹尾的抨擊拉開帷幕。而所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家，就是要對現(xiàn)有秩序進行批評，以其作品震驚和挑釁讀者與觀眾。杜尚是個挑釁者無疑，但他同時把自己扮成紳士和花花公子，培養(yǎng)了一個無懈可擊的超然的人格形象。然而，在杜尚于1968年去世后的半個多世紀里，人們越來越難以把他看作是一個完美的風度翩翩的人，對外部政治世界在其周圍爆發(fā)出的火焰般的影響完全無動于衷。

杜尚至少對戰(zhàn)爭持非常鄙視的態(tài)度。他因體檢不合格沒有參軍。1915年，他逃離自己的祖國，到了紐約。正如他在一次采訪中解釋的，他無法忍受巴黎的氣氛：“到處都在談論戰(zhàn)爭。從早到晚，除了戰(zhàn)爭，什么都沒有。在這樣的氛圍中，特別是對于一個認為戰(zhàn)爭無比可惡的人來說，很容易就能想象到生存的沉重和乏味。”

然而到了1917年，杜尚的第二故鄉(xiāng)美國也歇斯底里地陷入那場他認為的野蠻和不必要的沖突當中。所以他再次出逃，這一回跑到了阿根廷。杜尚去美國，實為雙重的逃避：從表層看，躲的是戰(zhàn)爭；從深層看，他更想躲的是藝術(shù)——奇特的是，戰(zhàn)爭也常常被冠以藝術(shù)之名。

杜尚想從兩個相互交織的組織中抽身。一個是國家，它自命不凡，虛偽地宣稱大戰(zhàn)是一場善惡對決，為的是建立永久的公正統(tǒng)治；還不惜通過宣傳來進行思想動員，在官方話語和人們所認識到的現(xiàn)實之間，挖開了一條從未有過的鴻溝。另一個是成建制的藝術(shù)界，標榜自身在支持藝術(shù)家和新的藝術(shù)形式方面是民主和非等級化的，但其實，在現(xiàn)代主義爆發(fā)的大本營法國，革命前夕的國家美術(shù)體系已墮入腐朽不堪的境地。該體系的一個獨特特征是，國家美術(shù)機構(gòu)對藝術(shù)家的職業(yè)進行壟斷，并通過一個沙龍評委制度來實施其壟斷。年復一年，一個又一個的沙龍，所有有職業(yè)野心的藝術(shù)家都必須在評審團的枷鎖下匍匐通過，直到（或除非）他們被授予獎牌，并從此獲得豁免。

對后者，杜尚采取的行動是丟下一個小便池，并將其命名為“泉”（Foun－tain）。一方面，它拒絕未來主義的修辭，也譴責威爾遜式的進步主義，并對任何形式的理想主義，無論是政治的、軍事的還是審美的，予以唾棄——更確切地說，是進行褻瀆。另一方面，從庫爾貝（GustaveCourbet）到杜尚的現(xiàn)代藝術(shù)史的特征之一，是對高貴的、有特權(quán)的物體的貶低和“什么都行”（anythinggoes）的出現(xiàn)；達達主義以其消極性和對非藝術(shù)的擁抱加深了這一趨勢。然而，是杜尚將“什么都行”擴展為現(xiàn)代藝術(shù)家的“絕對必要條件”。結(jié)合兩方面來看，《泉》在當年那個激動人心的歷史時刻，不僅是反藝術(shù)的，而且是反戰(zhàn)爭的。

《泉》的問世，開啟了杜尚最引人注目的、標志性的姿態(tài)，即“現(xiàn)成品”（readymade），這可以說是二十世紀對藝術(shù)家創(chuàng)作過程最有影響力的發(fā)展。杜尚走向了與藝術(shù)技巧相對立的創(chuàng)作過程。他希望與傳統(tǒng)的繪畫模式保持距離，努力強調(diào)藝術(shù)作品的概念價值，通過諷刺和言語上的俏皮話來誘惑觀眾，而不是依靠技術(shù)或?qū)徝赖奈Α?/p>

物體成為藝術(shù)品是因為藝術(shù)家決定將其定為藝術(shù)品。這些物體的平凡、大規(guī)模生產(chǎn)、日常性質(zhì)正是杜尚選擇它們的原因。由此，他確保了現(xiàn)代工業(yè)生活的成果將成為藝術(shù)作品生產(chǎn)中的肥沃資源，而他的藝術(shù)演變，通過對傳統(tǒng)藝術(shù)實踐施加攻擊，適應了現(xiàn)代對工業(yè)流程和產(chǎn)品的迷戀。

但如果僅僅限于此，就過于實用了。杜尚自有其精神原則，藝術(shù)批評家蒂埃里·德·杜弗（ThierryDeDuve）總結(jié)說：

麻醉，視覺上的冷漠，更確切地說，是冷漠的自由，指明了選擇現(xiàn)成品的準則。然而，我們還不能因為這種普遍理念，即作為一種主觀態(tài)度的冷漠，就認定現(xiàn)成品絕對可以是任何東西。……迫使我們說現(xiàn)成品（而不是小便池）相當于絕對的任何東西的是，通過杜尚選擇小便池所依據(jù)的理念，根據(jù)他的判斷，他能夠——和他在一起的是他所預期的也會得出類似判斷的不諳此道的觀眾——將這個任何東西一下子變成一條普遍的定律：藝術(shù)，或人們普遍稱之為藝術(shù)的東西，必須是任何東西，并可以被任何人命名為藝術(shù)。這就是現(xiàn)代的要求，它是赤裸裸的。

然而，藝術(shù)對“絕對的任何東西”的開放并不是冷漠統(tǒng)治一切，而是將現(xiàn)代藝術(shù)的主體召喚到一個判斷和爭議的法理領(lǐng)域。事實上，正如德·杜弗所言，杜尚的姿態(tài)代表了一種新的、后現(xiàn)代的藝術(shù)與政治的重新組合，因為它避免了將藝術(shù)視為一種有待實施的理念的烏托邦式的錯誤，這種對藝術(shù)名義地位的錯誤認識令藝術(shù)為獨裁、冒險和暴力辯護，而這些很容易成為現(xiàn)代主義藝術(shù)家的政治特征。從這個角度來看，傳統(tǒng)既不是一種需要保存的價值遺產(chǎn)，也不是一種需要被竭盡全力廢除的東西。杜尚為后現(xiàn)代、考古學的目光所開啟的傳統(tǒng)，是一種“不管什么都行”的傳統(tǒng)，而無論哪樣傳統(tǒng)，它總是由獨特的傳遞和判斷組成。

今天我們已經(jīng)到了這樣一個地步，不能再有一個同質(zhì)化的敘事、一個從一己出發(fā)對未來的看法、一個關(guān)于什么是美好生活的單一認識，盡管我們繼承了某些關(guān)于世界的單一文化、社會和政治思維方式。這種單一的敘事已經(jīng)變得越來越站不住腳，不能再堅持下去了。這也就是杜尚的當代意義。

莫把信使當先知

被稱為《泉》的小便池，曾經(jīng)是藝術(shù)史上最臭名昭著的作品之一，而現(xiàn)在，如果我們相信2004年對500名英國藝術(shù)專家的調(diào)查，它是“有史以來最有影響力的現(xiàn)代藝術(shù)作品”（BBC新聞，2004年12月1日）。緊隨其后的是畢加索的《阿維農(nóng)少女》（LesDemoisellesd'Avi－gnon，1907)，他的另一幅名作《格爾尼卡》（Guernica，1937）則排名第四。第三花落安迪·沃霍爾（AndyWarhol）的《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》（MarilynDiptych，1962），第五是馬蒂斯（HenriMatisse）的《紅色畫室》（TheRedStudio，1911）。

拋開沃霍爾（顯然和杜尚有承繼關(guān)系）和馬蒂斯（與畢加索是互相嫉妒、互相刺激的老伙伴）不論，畢加索和杜尚之間，似乎存在一場長久的角力，但到二十世紀六十年代后期，杜尚在年輕一代藝術(shù)家中的地位，已上升到畢加索在四十年代享有的高度。不過，兩人有兩處很重要的不同。

首先，畢加索是“英雄”現(xiàn)代主義畫派活著的原型人物，他能夠把握世界所提供的所有感覺，并將它們填入自己毫無羞恥的感情之中——這些感情即使在他晚年，也絲毫沒有喪失原有的力量，實際上還帶上了一種頗具諷刺意味的兇猛性欲。畢加索是把他自身強加于生活的典型。

而杜尚卻是一個反英雄，在人們普遍缺乏堅定意志的社會中，反英雄主義必然取代英雄主義。新的英雄像不合時宜的流浪漢查理·卓別林（CharlieChaplin），在生活中奮勇前進，又被生活所擊倒，但爬起來若無其事，撣撣灰塵接著上陣。和畢加索不同，杜尚把生活等同于藝術(shù)，并企圖以生活取代藝術(shù)。他說：“我的藝術(shù)就是我的生存，在每一瞬間、每一次呼吸之間都是一個作品，一個不露痕跡的作品，那既不訴諸視覺，也不訴諸大腦。”

其次，美國畫家羅伯特·馬瑟韋爾（RobertMotherwell）就杜尚與畢加索對待藝術(shù)界限的不同態(tài)度做過一個有意思的對比，他說：“當畢加索被問到什么是藝術(shù)的時候，他立刻想到的是：‘什么不是藝術(shù)?’畢加索作為一個畫家，要的是界限。而杜尚作為一個‘反藝術(shù)家’恰好是不要界限。”他形容杜尚是一個“搗亂分子”，是繪畫型繪畫（即畢加索和馬蒂斯那一類的畫）的冷酷敵人，“是水果籃子里的小毒蛇”。

之前的時代，沒人想跟畢加索作對，杜尚卻開辟了一個雖然很小、但卻獨具一格的解放區(qū)，把大批年輕藝術(shù)家放進來。作為19世紀法國沙龍熏陶出來的人物，杜尚一生都享有一種公子哥兒的權(quán)利，可以把一種姿態(tài)表達得完美無缺，規(guī)模多小也不在意。在藝術(shù)上，杜尚有一種游手好閑的做派，在看似無關(guān)緊要的事情上花費力氣，但從另一個意義上講，這自有批評的深意。它實際上是在說：在更大的事物框架內(nèi)，藝術(shù)是很小的，人們創(chuàng)造藝術(shù)，為的是更加清楚地思考問題。任何人，或任何有智力的人（按照杜尚的暗示），都不可能奢望通過藝術(shù)來改變社會。而這也是為什么德國著名的行為藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）攻擊“杜尚的沉默被過高估計了”，其實，杜尚的沉默并不比博伊斯的噪音更過分。

杜尚從根本上就很輕視藝術(shù)，他聲稱：“我不覺得藝術(shù)很有價值。”又說：“我不相信藝術(shù)是一個必不可少的領(lǐng)域。人們可以創(chuàng)造一個社會，其中沒有藝術(shù)。”他本人壓根兒就沒想把現(xiàn)成品做成藝術(shù)品，他說道:“‘現(xiàn)成品’這個詞是自動出現(xiàn)在我的腦子里的，它對非藝術(shù)品是很合適的。它不是草圖，藝術(shù)的屬性也全都用不上。這就是為什么我想要做它們的原因。”他在談到他的題為《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》（TheBrideStrippedBarebyHerBachelors,Even,1915-1923）的作品的創(chuàng)作動機時說過這樣的話：“它是對所有美學的‘否定’——在這個詞的最原本的意義上說。”

他對他的吹捧者和仿效者不但毫不領(lǐng)情，反而進行了無情的諷刺，就是因為他們把他自認為不是藝術(shù)也無美可言的作品當作了藝術(shù)和美來贊揚。他寫道：“當我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時候，我心里想的是要否定美，對現(xiàn)在的新達達而言，他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他們臉上作為一種挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們?yōu)榱嗣绤s贊揚起這些東西來。”在1963年，他質(zhì)問：“為什么要讓藝術(shù)家的自尊心泛濫，毒害氣氛？”“你就不能聞到空氣中的臭味嗎？”

化解藝術(shù)的神圣性，改變藝術(shù)家的身份，杜尚并非單槍匹馬。更準確地說，他是文化巨變的信使，而不是單一的創(chuàng)造者。許多人在沒有杜尚的情況下也達成了類似的理解。紀堯姆·阿波利奈爾（GuillaumeApollinaire）在1913年的《立體派畫家》（TheCubistPainters）中寫道（那時《泉》尚未到來）：“你可以用你喜歡的任何材料作畫，用煙斗、郵票、明信片或撲克牌、燭臺、油布片、衣領(lǐng)、畫紙、報紙。”盡管威廉·卡洛斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）在1916年就認識了杜尚，但杜尚并沒有在他耳邊說過以下的話：“我想寫什么就寫什么，什么時候?qū)懢褪裁磿r候?qū)懀灰姓鎸嵉淖兏锞窬秃昧恕?rdquo;

盡管在二十世紀二十年代，杜尚放棄了藝術(shù)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而在他的余生中下棋，但他從未完全從他作為藝術(shù)家-倡導者的典型角色中退縮。杜尚與許多藝術(shù)運動有關(guān)，從立體主義到達達主義到超現(xiàn)實主義，并為后來的風格如波普（安迪·沃霍爾）、極簡主義（羅伯特·莫里斯）和概念藝術(shù)（索爾·勒維特）鋪平了道路。作為一個多產(chǎn)的藝術(shù)家，他對藝術(shù)史的最大貢獻在于他有能力質(zhì)疑、告誡、批判和俏皮地嘲笑既定的規(guī)范以超越現(xiàn)狀，從而有效地認可了藝術(shù)家的作用；同時，杜尚效應的很大一部分效果是因為他退出了傳統(tǒng)的藝術(shù)制度，并在新的、更不確定的基礎(chǔ)上重新定義了作者身份。

絕對未完成的杜尚

博伊斯是烏托邦思想的典范。他堅信，每個人都被賦予了創(chuàng)造力——一種天生的、普遍分布的、平等的才能，一種可以創(chuàng)造新的事物、形式或事件的才能——然而也是一種在大多數(shù)人身體中休眠的才能。博伊斯認為，職業(yè)藝術(shù)家的社會任務就是解放這一受壓抑的創(chuàng)造潛能，直到所有人類勞動都可以被稱為藝術(shù)。在他（以及很多其他人）對創(chuàng)造力的信念中，非常重要的一點是，創(chuàng)造力是指向未來的：它具有諾言一樣的述行結(jié)構(gòu)。未來時態(tài)很有說服力，它是烏托邦思想的標志。

雖然杜尚絕對贊同藝術(shù)對現(xiàn)實的反抗，但他對烏托邦卻抱著冷嘲熱諷的態(tài)度。他是有史以來真正的浪子，他知道藝術(shù)和民主從未打成過一片，他知道要做前衛(wèi)藝術(shù)家，實際上是要把貴族式的價值觀從陰溝里重新?lián)旎貋恚郧Х桨儆嫷靥用摫恢挟a(chǎn)階級完全吞噬的命運。

當然杜尚和博伊斯存在很多共性：他們都把藝術(shù)理解為一種普遍的媒介。他們將日常用品納入他們的作品，在藝術(shù)實驗設(shè)置中處理自然科學，上演他們自己，并將藝術(shù)手段從傳統(tǒng)的界限和觀念中解放出來。他們挑戰(zhàn)觀眾以不同的方式感知日常生活和環(huán)境，在此過程中重新定義了觀眾的角色。

杜尚表明，藝術(shù)的意義不僅取決于其給定或創(chuàng)造的成分，而且取決于它們的具體使用、諷刺性的濫用或干脆就是內(nèi)在的無用性。如果杜尚提出，藝術(shù)是藝術(shù)家所說的任何東西，博伊斯則走得更遠，他認為“每個人都是藝術(shù)家”，藝術(shù)是關(guān)于人類的創(chuàng)造性原則，而不只是關(guān)于藝術(shù)家。在藝術(shù)中體現(xiàn)出來的人類能力，是對整個社會未來的保證。個人健康與社會健康不可分割，對博伊斯來說，藝術(shù)是一個同時進行自我和社會治療的過程。

博伊斯顯然受到了杜尚的影響，但他也被杜尚激怒了。杜尚放棄創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而研究國際象棋，成了杜尚中年和晚年最廣為流傳的逸事，博伊斯對此尤其惱怒。他認為杜尚為了下棋而退出藝術(shù)舞臺是一種失職，因為他確實相信唯一能拯救世界的東西是藝術(shù)。也因此，他對杜尚的評價是“用沉默故弄玄虛”。

不斷說話的博伊斯對沉默的杜尚作出反應，這是一種救世主對懷疑論者、活動家對浪子、或者拳擊手對國際象棋手的反應。

博伊斯基于19世紀的浪漫主義，將世界詩化，讓每個人都能參與到藝術(shù)中。而杜尚從來拒絕認真對待“群眾”的作用，他認為這反而對藝術(shù)的智識方面構(gòu)成了一種危險。所有的社會影響都令杜尚厭惡，更不用說各種教條系統(tǒng)，杜尚對它們的深刻抵制甚至延伸到他對推銷自己的現(xiàn)成品的不情愿。在解釋他為何不愿意大規(guī)模生產(chǎn)現(xiàn)成品時，杜尚指出了一種誘惑，即如果破壞美學和社會準則的主張演變成一種教條，那么這種破壞的主張本身也會被破壞。

杜尚不僅蔑視大眾，也與自己同時代的人格格不入，他不認同其他現(xiàn)代主義者口中的烏托邦式集體主義。杜尚曾說：“未來社會就像個蟻丘，我對它評價不高。”想必他一定不會待見如今的技術(shù)社會，甚至可以說，他超前地用他最擅長的諷刺手段，提前摹畫了這個社會。杜尚用生命最后的20年秘密創(chuàng)作的遺世之作《給予》（魪tantdonnés,1946-1966），只有通過一扇木門的窺視孔才能看到。觀眾不得不單獨站在孔洞前，意識到自己欣賞作品的同時也成為其他觀眾欣賞的對象（而且還總是懷著一種急迫的心情）。曾經(jīng)拒絕對螞蟻社會頂禮膜拜的杜尚，在此卻對日后的數(shù)字化社會洞若觀火：每個人都形單影只，如“擱淺的船骸”，暗中觀察著別人，卻也淪為別人暗中觀察的對象。

杜尚的作品，就像杜尚自己：他總是隱藏在他的物品的背面。在博伊斯模式里，藝術(shù)家不得不成為一個公眾人物，不是藏在作品的背后，而是成為社會生活某一部分的組織者，而藝術(shù)活動則會變成對公眾事件和公眾意見的一個展示平臺，或者成為一個斗爭現(xiàn)場，藝術(shù)家要提供的是治療方案，是全面的社會設(shè)計，因此他必須介入政治。杜尚不然，他總是轉(zhuǎn)身再轉(zhuǎn)身，將自己的想法藏在層層疊疊的私人符號語言之后，以至于你不得不老是問自己：他是認真的還是在開玩笑？也許他兩者都是!

杜尚為藝術(shù)而藝術(shù)，從不關(guān)心博伊斯明確感興趣的“人民”（就好像這個詞對博伊斯來說從未受過污染似的）。

前文說到，杜尚在1917年發(fā)出一條信息，他活了足夠長的時間來見證它的傳遞。他是否預見到這一消息的傳遞必定引發(fā)的動蕩，還是會對后果真的感到驚訝，這仍然是一個謎。

他被畫家威廉·德庫寧（WillemdeKooning）描述為“一個人的運動”（one-manmovement）,“對我而言，這是個真正的現(xiàn)代運動，因為它預示了每個藝術(shù)家覺得他能夠做的一切，這是一個為所有人的，向所有人開放的運動。”