楊宗偉/文

特奧多·W·阿多諾是讓人敬畏的哲學家，理查德·瓦格納是讓人崇拜的音樂家，當阿多諾談論瓦格納，單純出于引經(jīng)據(jù)典，中國人也不能忽略了這本書。無論作者阿多諾的傾向與意圖如何，我都有權(quán)認為：它屬于那種使音樂與哲學帶著尊嚴的著作。

上海人民出版社今年7月出版的《論瓦格納與馬勒》一書，分別收錄了阿多諾對瓦格納與馬勒兩位音樂家的評判，前半部分《試論瓦格納》由10篇寫于不同年代的文章組成，各篇都選取了一個角度，相互呼應組成了社會心理、音樂元素、瓦格納樂劇三個主題，作者企圖用這三把手術(shù)刀把瓦格納解剖給讀者看，但是，與其說這些散亂的篇章服務于一個“照亮”陰暗的一致目的，屬于作者外科“工作的整體”，不如說它們僅僅在標題上完成了分工的任務，內(nèi)容上絲毫沒有體現(xiàn)出對整體命令的執(zhí)行，甚至各篇之間的語言風格都有所差別。對此作者解釋說，他除了手術(shù)刀還拿著一臺名為“微觀邏輯”的顯微鏡，活的肌體被他切割進十塊玻璃器皿，用以放大觀察里面的文字細胞。我已經(jīng)聞到了這本書里的刺鼻碘酒味，幸運的是，譯者動用巧妙的翻譯技巧以及優(yōu)美的語言，沖淡了它。當然了，如果有人篤定認為，那些單獨篇章必定以一種必然的方式呈現(xiàn)出了整體，或許是因為他自己就是位鍛造“歷史”的老師傅。

至于作者說，“瓦格納的悲觀主義是叛變了的造反者態(tài)度”，幾乎點出了瓦格納音樂、戲劇、社會心理在作者觀察中表現(xiàn)出來的核心癥狀：頹廢（décadence）。瓦格納在作者眼里，是個軟弱的叛徒，他叛變了革命、叛變了叔本華、叛變了藝術(shù)。

叛變了革命

瓦格納1849年參加了德累斯頓起義，革命失敗后被警察通緝，逃往瑞士。在流亡中，瓦格納發(fā)現(xiàn)了叔本華哲學，成為了一名悲觀主義者，這一次，他直到去世都堅持了立場，未曾動搖。但在作者筆下，這是因為，市民階級對瓦格納施加的力量，是全方面的，而他作為個體，忍受不住市民階級的道德壓迫，無力滿足“市民階級體面”的各種要求，所以，瓦格納在力量面前屈服了，他背叛了革命，墮入了叔本華的同情道德，于是乎，從前的被壓迫者，現(xiàn)在把自己的事業(yè)看作是壓迫者的事業(yè)了，等于認同了壓迫者的力量，并且用悲觀主義的世界觀來合理化、正當化自己的軟弱與屈服。如尼采說，“瓦格納信仰了革命半輩子，只是像任何一個法國人那樣曾信仰革命”。

《論瓦格納與馬勒》
[德]阿多諾 /著
彭蓓 /譯
上海人民出版社
2022年7月

叛變了叔本華

瓦格納接受同情道德，也就接受了身體即意志的立場，無意識先于意識的看法，本能才是藝術(shù)根基的主張，但是，如同身體也會死去、遲暮與凋謝，瓦格納也要面對這些立場、看法、主張的地基即將坍塌，根據(jù)即將腐壞，這也是一切意志主義者（或稱悲觀主義者）都有的困擾，因此，他們紛紛提出了解脫（或稱救贖）方案。

但在作者筆下，瓦格納的方案不把意志對自我的否定（叔本華方案）當作是自由的行動，而是命定的、被決定了的世界計劃：瓦格納把劃歸（全部宇宙的時間與空間上的）意志的“永恒正義”（叔本華語）留給了個體生命（個別的意志），如此，個人不會由于承受了巨大的痛苦，最終得到平息，讓“永恒正義”在未來實現(xiàn)，在他不再存在的世界里完成。瓦格納眼里，痛苦僅僅是材料，是不可遏制的意志渴求的符號，他創(chuàng)造出的形象，如唐豪瑟、特里斯坦、安福塔斯莫不如此渴求著。這樣，個體便得到了開脫，他不必為了在他生命結(jié)束之后遲來的終極正義，承受無止盡的痛苦，于是，人甘受他人痛苦的同情道德，安然地轉(zhuǎn)變成強者對弱者的道德。

作者把老“自由派”公民叔本華樹立為舊道德的代表，瓦格納《特里斯坦》里的馬克國王，則是向新道德過渡的折衷人物，守舊派在對馬克國王的嘲諷中，完成了對新道德的屈服，在一個強者占有弱者財富的世界里，正因為個人是不自由的，那么他無論做什么都是無罪的，都是可以被允許的，只不過代價就是得不到任何“永恒必然”。所以作者說，瓦格納“對個人的開脫有它的意識形態(tài)功能”，它意味著，糟糕的世界，不再是一個詛咒，一份破產(chǎn)判決，而是一次賜福，一個強盜團伙的加冕。瓦格納洞察了這樣的世界，運用藝術(shù)創(chuàng)作復制了它，并把這個過程上升為哲學原則，只不過這原則沒有帶給人絲毫尊嚴，瓦格納卻向它低頭。

如尼采說，瓦格納式管弦樂音的特點就是“無罪責”，它正說出了“現(xiàn)代靈魂”的意義，然而，瓦格納或許也有不得不背叛舊道德代表的苦衷，如尼采說，這位代表指摘“黑格爾與謝林的時代不誠實”，可他并沒有比同時代的名人“更誠實”。

叛變了藝術(shù)

瓦格納在1850年代轉(zhuǎn)向悲觀主義之前，已經(jīng)寫完了大部分作品，這注定需要他修改或是重新解釋與演繹自己的作品，這樣做不僅會引發(fā)瓦格納自身的混亂與尷尬，也給后來人布下了層層迷障。但在作者筆下，由于瓦格納的解脫構(gòu)想就是無（或稱虛無，以之為內(nèi)容），所以，這個構(gòu)想本身也是空洞的，以便能裝下無，結(jié)果，它只剩下沒有內(nèi)容的慰藉功能。后來，這個空洞的構(gòu)想被搬上了舞臺，淪為了一種舞臺“幻境”，也就是竭力去呈現(xiàn)無之物，展現(xiàn)無的現(xiàn)象，因此，瓦格納的作品對肢解性力量的認同達到了極致，無恥地贊頌有（或稱存在）的毀滅與墮落，比如在《指環(huán)》里，雖然最后的世界末日是一個圓滿的結(jié)局，但“人們幾乎可以說，在救贖的名義下，死者再一次被騙”。

此外，瓦格納還在舞臺上敘述了自然中的歷史，那么，無作為自然存在的辯證要素（沒有無，有又何在？），又被自然指示出自己的邊界在哪里，比如，萊茵仙女們把奪回的戒指帶回家，沉入水底（有的沉沒），于是，無便在這水深中，被規(guī)定了出來（有的毀滅正指出了無）。瓦格納在最后的歲月里，執(zhí)著于那些身處這深度之中的混合生物，比如，花園中的魔女，歌德的迷娘，乃至于妻子科西瑪。如尼采說，當人問，瓦格納在音樂史里意味著什么？可答，他使“表演在音樂中冉冉升起”，且看他如何“向虛無的本能獻媚，并在音樂里把它偽裝起來”。

至此，我揣測，作者如果預見到，為了裝下瓦格納空洞的構(gòu)想，《試論瓦格納》這本書的各篇自己也得先是空的，那么就不難理解，作者何以要冷靜地去解剖瓦格納，動用許多材料去填充，以使自己與瓦格納的頹廢散發(fā)出的魅力（Zauber），軟弱產(chǎn)生出的共鳴，始終保持著距離。但這么做也極大增加了閱讀的難度。可是，我恰恰覺得，我們現(xiàn)代人，自認擁有“現(xiàn)代靈魂”的人，既然已經(jīng)不斷地屈服于強大的、更強大的力量，又不愿意相信沒有科學做擔保的來世與永恒，那是時候了，聽聽瓦格納。