▲薩拉熱窩

積極的遺忘和消極的遺忘

如果一個電影導(dǎo)演在寫作上很有天分，那他的電影會有很不一樣的氣質(zhì)。文字滋養(yǎng)下的鏡頭和人物，會幻化出多隱喻多象征的光暈，會呈現(xiàn)出更為豐富復(fù)雜的美，會更注重娛樂表象之下的思想含量和精神深度，因而也會有更鮮明的風(fēng)格。反之亦然，鏡頭感馴化過的文字，傳達(dá)力更強(qiáng)，也會更有畫面感和詩意。比如韓國導(dǎo)演李滄東，比如中國導(dǎo)演賈樟柯，還比如前南斯拉夫?qū)а莅Ｃ谞枴焖箞D里卡。

在看到庫斯圖里卡的傳記《我身在歷史何處》之前，他于我是完全陌生的名字。盡管他早已是蜚聲世界的當(dāng)代電影大師，是為數(shù)不多的世界三大電影節(jié)獎項的“大滿貫”。對他的祖國，如今已經(jīng)消失不見的南斯拉夫和它某些階段的歷史，我們卻并不陌生。從第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)地薩拉熱窩，到對東方和西方都同樣強(qiáng)硬，走“第三條道路”的政治強(qiáng)人鐵托；從保存在一代中國人記憶中的電影《橋》，以及廣為傳唱的游擊隊員之歌《啊，朋友再見》等等。這個在有“歐洲火藥桶”之稱的巴爾干半島上存在了88年的國家，本就是眾多信仰不同、種族不同的地區(qū)聯(lián)盟而成，在世界歷史上地位非常特殊，自身的歷史更是異常復(fù)雜。置身其中的庫斯圖里卡，用這個堪稱天問的句式追問“我”的位置，顯然需要特殊的勇氣和才能，需要強(qiáng)悍的自尊心和永不言敗的尊嚴(yán)感，更需要在遺忘和反遺忘、抹殺和反抹殺的較量中，堅持說話。他堅持要確認(rèn)“我”的“身份”和地位。

作為游擊隊員的后代，出生于1954年的埃米爾·庫斯圖里卡是獨生子，有曾做南斯拉夫聯(lián)盟中的波黑共和國情報局高官的父親，有做駐外大使的姑姑，有曾被鐵托放逐到格利奧托克島上集中營的舅舅。他出生在薩拉熱窩，并在那里度過了野性十足的少年時代，19歲動身去當(dāng)時的“萬城之母”布拉格學(xué)習(xí)導(dǎo)演。因?qū)а荨栋职殖霾顣r》和《流浪者之歌》轟動戛納電影節(jié)之后，他受聘到紐約擔(dān)任哥倫比亞大學(xué)電影學(xué)教授。科索沃戰(zhàn)爭爆發(fā)的時候，他想要回到故鄉(xiāng)，但最終未能成行，只能和家人定居在法國諾曼底。

從世俗意義上看，庫斯圖里卡是成功人士，在電影領(lǐng)域具有國際影響力。然而，他的傳記卻注定無法成為成功者的華麗錦衣，也無法成為藝術(shù)化展示自己“電影人生”的豪華舞臺。因為世界級大導(dǎo)演的身份背后，他有家國的破敗與喪失，有他此生無法逃開的“土地和淚水”，有沉重到讓人窒息的歷史，也有遺忘和誤解的巨大力量。當(dāng)然，一切的根源都是因為他有無法選擇的祖國、族群和家族，這些是決定他身份的更本質(zhì)的力量。所以，他才會在開篇就寫下“絕不向遺忘屈服”。像是一個“宣言”，庫斯圖里卡作為親歷者和見證人，直接向“遺忘”亮劍：“在被遺忘統(tǒng)治的房間里，總有一塊空地用來安放那些被時代遺忘的英雄。”

或許，“遺忘”也可以如以賽亞·伯林給“自由”的分類一般，分為“積極的遺忘”和“消極的遺忘”。“積極的遺忘”是人類為了綿延下去，為了挺過一場場巨大的災(zāi)難而必備的基本生存技能，這是無可厚非的，也是值得尊重的；而“消極的遺忘”等同于麻木不仁。它或者是不明真相的愚昧，或者是不顧真相的輕慢；到了現(xiàn)代社會，它則越來越多地變成了在膚淺的娛樂中反記憶、反歷史、反文化。庫斯圖里卡想要向“消極的遺忘”宣戰(zhàn)，他想要以勢單力薄的“我”，作為個體的、必死的“我”，寫下不死的文字，確認(rèn)強(qiáng)者對弱者犯下的罪行，確認(rèn)無邊的恐懼之下永恒的靈魂和愛，確認(rèn)歷史中“人”的身份和地位，更確認(rèn)真相。他不甘于讓人變成隨時代灰飛煙滅的塵埃，也不甘于與草木同腐。所以，他的寫作本質(zhì)上還是啟蒙主義的，關(guān)于“人”在歷史中的“身份”的再次啟蒙；也是人道主義的，他說：“因為歷史上的一些罪行，人道主義思想的車輪至今還陷在泥潭之中。”

身份，是人理解自己和周圍社會的出發(fā)點。人類離不開身份或身份政治。尤其是20世紀(jì)以來，從兩次世界大戰(zhàn)到冷戰(zhàn)格局的形成，從殖民統(tǒng)治、局部戰(zhàn)爭到全球化和多元化、信息化發(fā)展，人類社會每一步巨大的轉(zhuǎn)變都伴隨著身份問題的不斷被強(qiáng)化和細(xì)分，也不斷讓身份政治話題變得炙手可熱。

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，身份的多重性和可變性顯得更為復(fù)雜，確定性和偶然性也顯得更為微妙。文學(xué)關(guān)注邊緣和弱勢群體的天性與身份政治的訴求不謀而合，同時，它關(guān)注這個問題的方式和角度，又往往與文化、心理交叉纏繞，與宗教、歷史、哲學(xué)糾結(jié)聯(lián)系，與殖民、貧困、移民、避難、歧視、平權(quán)等現(xiàn)實對照。可以說，在20世紀(jì)以來的文學(xué)中，身份和身份政治為文學(xué)提供了豐富的素材和開闊的領(lǐng)地，所以也就難怪幾乎所有的作家，無論他們來自東方還是西方，來自殖民方還是被殖民方，都或多或少地關(guān)注身份問題了。“身份政治”某種程度上甚至可以作為理解20世紀(jì)世界文學(xué)的一把“萬能鑰匙”。

諷刺藝術(shù)和“流氓英雄”

庫斯圖里卡的傳記顯然也可以歸入“身份政治”的序列。只不過，他關(guān)注身份政治的角度既不是左翼的也不是右翼的，而是人道主義的。而且，他不用激烈的抗辯和聲討。關(guān)注弱者生存，卻不發(fā)出抗辯和反抗；身處無限恐懼中，卻不做恐懼的俘虜，是庫斯圖里卡傳記的格外動人之處。

除了標(biāo)題和開篇，書中其他所有的章節(jié)都是“弱者示弱”的，都是“以退為進(jìn)”的，氣氛甚至都是歡樂和幽默的。比如，他故意把自己上學(xué)和加加林上天聯(lián)系在一起，把做手工和泰坦尼克號聯(lián)系在一起，把鐵托的權(quán)杖和自己充滿了冒犯意識的夢境聯(lián)系在一起，把爸爸批判鐵托的犀利和他醉醺醺的酒鬼狀態(tài)聯(lián)系在一起……這種看上去天上一腳、地上一腳的方式，徹底拉平了“大與小”的關(guān)系，徹底解構(gòu)了所謂權(quán)力的歷史影響力，當(dāng)然，也徹底認(rèn)清了冷戰(zhàn)雙方和“鐵幕”的真實，最終，獲得的反諷和批判效果也是非凡的。

反諷，在20世紀(jì)的文學(xué)中占據(jù)特殊的地位。尤其是那些有過社會主義陣營經(jīng)歷的作家，親見歷史的翻云覆雨造成了無數(shù)個“我”的悲劇。同時，隨著冷戰(zhàn)思維隱退，全球化時代到來，娛樂文化也大行其道，沉重的歷史如一個過火的玩笑，捉弄了無數(shù)的人，甚至連他們自己都會讓確鑿的經(jīng)歷帶上懷疑論的色彩。而當(dāng)寫作面對這一切的時候，如何清理這些記憶，如何為種種荒誕建立邏輯，賦予“我”什么樣的價值，是繞不過去的話題。

歷史如黑洞，極易讓人虛無；權(quán)力雖丑陋不堪，卻變幻著面孔無處不在；“我”理應(yīng)被尊重雖是人類社會發(fā)展的至高法則，卻變成了似乎永難觸及的烏托邦。此時，或許用諷刺呈現(xiàn)荒誕是最直接、最有力的途徑。而且這荒誕不只屬于外部世界，也是內(nèi)省的一部分。比如直接以《身份》《玩笑》為名進(jìn)行反思和探尋的米蘭·昆德拉，比如波蘭詩人赫貝特，比如同樣總是描寫巴爾干的阿爾巴尼亞作家卡達(dá)萊等等。

庫斯圖里卡是深深懂得這一切的，所以，他才會說：“諷刺和啤酒是捷克人拯救靈魂的方式，否則，他們無法承受蘇聯(lián)的占領(lǐng)。”他也是深深了解捷克和南斯拉夫在這一點上的相通之處的，所以他才說：“薩拉熱窩的游擊隊員和社會名流……很會說反話，他們也因此才從鐵托時代挺了過來。”在布拉格，他不僅學(xué)習(xí)導(dǎo)演，也錘煉了諷刺藝術(shù)，深得捷克人從“蜂蜜和屎”的關(guān)系中辯證出來的歷史智慧，也深得在翻云覆雨的時代，唯有成為“流氓英雄”才能讓人生有滋有味。

書中寫到了很多“被時代遺忘的英雄”，或者說，在庫斯圖里卡眼里，每一個“我”都是這種“被時代遺忘”的“流氓英雄”，都應(yīng)該在歷史中占有一席之地。比如認(rèn)為所有問題都是政治問題的爸爸穆拉。他來自穆斯林家庭，曾參加人民解放運(yùn)動，鉆在森林里做游擊隊員；他置身官場，卻討厭鐵托；他把自己家漏雨的屋頂拋在腦后，卻整天流連酒館為世界不公和南斯拉夫的未來操心；他堅信2000年以后，共產(chǎn)主義將會統(tǒng)治整個地球。然而，1992年，他去世了；同年，南斯拉夫解體了。

庫斯圖里卡以父親為典型，寫了游擊隊員那一代人的經(jīng)歷，寫他們的信仰、行動、思想演變，也寫他們被清洗、被放逐、被貶謫之后的失落和牢騷滿腹。父親雖然沒被放逐，但從貝爾格萊德降職到了薩拉熱窩，“生活并不如意”，于是他經(jīng)常在酒精中尋找安慰。在他的記憶中，父親經(jīng)常和醉酒的朋友聚在家里，罵罵咧咧地談?wù)巍Ｆ鋵崳澜纾加斜恍叛鲎脚囊淮耍@些人的經(jīng)歷總是讓人想到托爾斯泰在《伊凡·伊里奇之死》里面發(fā)出的另一個天問：“要是我這一生都錯了，怎么辦？”

如今，庫斯圖里卡同時失去了父親和祖國，這悲傷與解放運(yùn)動后父親失去“精神父親”鐵托的悲傷，哪一個更刻骨呢？庫斯圖里卡無法比較。正如他無法比較父親所親歷的人民解放運(yùn)動的戰(zhàn)火和自己經(jīng)歷的波黑戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火，哪一個對人的沖擊和毀滅更大一樣。也正如他無法比較父親執(zhí)著于民族解放和共產(chǎn)主義的理想，和自己執(zhí)著于電影、執(zhí)著于用電影追問歷史和現(xiàn)實的夢想，哪一個更值得、更有意義一樣。每一代人都有自己的英雄，也都有自己的失落、恐懼和悲傷。

除了父親，庫斯圖里卡尊崇的這類英雄，還有很多。其中有他生活中的：在外交界進(jìn)退有據(jù)，跟前夫在房子的問題上卻寸步不讓的姑姑；懦夫阿利亞，常年被老婆戴著綠帽子，卻迷戀好萊塢電影中的硬漢；做事最井井有條一絲不茍的舅舅，就連自己死后葬禮上需要的食物都安排得井井有條……也有他心目中的：比如南斯拉夫的諾貝爾獎獲得者，寫下《德里納河上的橋》的伊沃·安德里奇；比如有歐洲藝術(shù)電影難以逾越的高峰之稱，用強(qiáng)烈的“費(fèi)里尼風(fēng)格”引導(dǎo)著戰(zhàn)后意大利精神進(jìn)程的費(fèi)德里科·費(fèi)里尼等等。所有的人物，沒有一個面孔模糊、乏善可陳，他們太生動、太鮮活，以至于總是讓人忍不住想到契訶夫筆下的“小人物”，想到赫拉巴爾筆下那些在小酒館里、在時代垃圾堆上生活的“巴比代爾”，想到他們“帶著淚的微笑”，想到他們在喧嘩和戲謔下面那顆憂傷脆弱的心。

納博科夫曾說，我們總是在契訶夫的小說中看到一系列的跌絆，但這個人之所以跌絆，是因為他總是凝視著繁星，所以只有具備幽默感的讀者才能感受契訶夫小說中的悲傷。契訶夫用暗示和潛臺詞傳遞意義，顯得冷靜又克制，然而他的寫作卻具有超時代的、與“白樺樹、日落和寫作欲望”同在的永恒價值。而赫拉巴爾則在小人物身上，寄托了全部的文學(xué)理想和創(chuàng)作哲學(xué)，他在《絕對恐懼：致杜卞卡》中曾說：上帝之子不只是那些好孩子，還包括壞孩子。但只要我意識到我落在了良善手里，就不會有任何問題。

事實上，庫斯圖里卡也特別尊崇契訶夫和赫拉巴爾，他筆下的童年伙伴、親朋好友、父母妻兒，甚至鐵托本人，都沾染了契訶夫式“小人物”的色彩；而他對“布拉格精神”和捷克文化的理解，對赫拉巴爾的名著《過于喧囂的孤獨》中，關(guān)于老子“天地不仁，以萬物為芻狗”的直接引用，更是彰顯了自己對人與歷史的關(guān)系的看法。

一般認(rèn)為，歷史屬于大人物，小人物需要從歷史中借取存在的意義。然而，契訶夫和赫拉巴爾卻不這么認(rèn)為，他們給予所有生命的主人平等的尊崇。弱者生存，這是所有自然法則中最讓人敬畏者。正因為他們的生存，歷史才有了意義。當(dāng)然，在產(chǎn)生意義的過程中，也意味著巨大的犧牲。

深刻體會了這一切的庫斯圖里卡于是說：普通人只死一次，而偉大的人物需要死兩次，一次肉體的死亡，一次精神的死亡。也因為親歷歷史弄人，所以他才選擇皮里陽秋的表達(dá)方式，在看似歡樂不羈的行文中，埋藏下巨大的憂傷，也毫不掩飾自己在某些問題上的憤怒、激烈和鮮明的立場。比如他對塞爾維亞的知識分子就頗不以為然，他甚至自創(chuàng)了一個叫“圖圖姆拉奇”的詞形容他們，意思是“皺著眉頭的知識分子”。他看不慣他們夸夸其談、故作高深、真理在握的嘴臉，也一針見血地揭露他們妄圖用投機(jī)得來的名利獲得虛假的“不朽”，妄圖由此推翻真正的文化英雄取而代之的可笑。在庫斯圖里卡眼里，他們自認(rèn)英雄，實為小丑——在追問歷史的同時，庫斯圖里卡一直沒有忘記探尋文化的轉(zhuǎn)變，他懷念物質(zhì)貧困而精神富足的上世紀(jì)八十年代，懷念搖滾樂代表的反平庸精神。

“死亡是未經(jīng)證實的謠言”

因為是藝術(shù)家，所以即便在一部以真實為追求的“非虛構(gòu)”作品中，庫斯圖里卡也非常注重文字的意蘊(yùn)疊加和細(xì)節(jié)的妙不可言。他精心選擇自己人生中值得記取的片段、細(xì)節(jié)，精心選擇呈現(xiàn)至愛親朋獨一無二個性的特征，精心把握人物的“小”和歷史的“大”之間的關(guān)系，也精心裁剪時代車輪碾過的轍痕在心靈上留下的最深刻的印記。為此，他甚至刻意制造戲劇化的效果，所以，他的傳記讀起來像小說一樣，有讓人恍惚的虛實相應(yīng)，也有高尚和茍且、正義與丑惡、天堂和地獄的復(fù)雜交織。尤其是讀過他的短篇小說集《婚姻中的陌生人》之后，這種虛實難辨的感覺會更強(qiáng)烈。庫斯圖里卡深諳藝術(shù)中省略和沉默的力量，也懂得何時需要讓故事變得豐滿飽和。

在庫斯圖里卡筆下，自傳中的人和小說中的人物都在同一個世界，都有同樣的平民英雄的氣質(zhì)。一本自傳，能夠?qū)懗觥叭松鐗簟钡木辰纾軌蛟谡鎸嵑吞摌?gòu)、遺忘和記憶中找到哲學(xué)和美學(xué)的辯證統(tǒng)一，實在難得。而正因為有了如此精妙的立意和高遠(yuǎn)的追求，他對“我身處歷史何處”的追問和回答就顯得更加豐富立體和意味深長。

在書中，“身在歷史何處”這個問題，以“我”的身份變化為坐標(biāo)，變換道德和正義的維度。有意思的是，這個“天問”最早出現(xiàn)在扒手凱拉的嘴里。他不僅身手敏捷，嘴皮子也利落，有與眾不同的表達(dá)方式。他在去柏林的路上，到布拉格短暫停留，給庫斯圖里卡帶來他日夜思念的女孩兒馬婭的消息，也促使庫斯圖里卡思考，在圍繞著馬婭的諸多追求者中，“我身在歷史何處”。之后，它出現(xiàn)在“皺著眉頭的知識分子”嘴里，當(dāng)他們圍繞著安德里奇的雕像，處心積慮想要推倒他，蠅營狗茍想要塑造自己的時候，他們也產(chǎn)生了“我身在歷史何處”的疑慮。

當(dāng)然，更多的時候，這問題是不滑稽、不諷刺的，而是足夠牽動薩拉熱窩的古老歷史，同時帶著存在主義的意味，是足夠莊重和體面的。對大多數(shù)塞爾維亞人來說，這問題是對毀滅祖國的劊子手發(fā)出的正義質(zhì)問；對歷史大潮中的“小人物”來說，這問題是在翻云覆雨的權(quán)力更迭中發(fā)出的事關(guān)生命和尊嚴(yán)的譴責(zé)；對越來越在庸俗膚淺的娛樂環(huán)境中沉淪的人們來說，這問題是對漠視真正的精神和真正的文化發(fā)出的啟蒙提醒。對庫斯圖里卡的家庭來說，這問題是對家族歷史的深情探究；而對庫斯圖里卡本人而言，這問題則意味著更多，家國歷史、電影藝術(shù)、血脈傳承、家庭責(zé)任、親人的死亡、兒女的成長、自己的衰老等等，都足以讓他不斷思考這個問題。

他在書中寫到了很多死亡。而他第一次與死亡的近距離接觸，是遇到了曝尸街頭的懦夫阿利亞。他無比恐懼，莫名其妙地哭起來，連母親的懷抱和安慰都不起作用。直到父親出差歸來，告訴他“死亡是未經(jīng)證實的謠言”。這高深無比的話對剛滿七歲的他卻是莫大的安慰和治愈，一下子驅(qū)散了他對死亡的恐懼，也讓他從此意識到“爸爸的角色在一個男孩子的生活中究竟有多么重要”。當(dāng)然，他筆下的“父親”這個詞，始終是有象征意義的。

多年后，父親去世了，他這才意識到，正是父親那堅定的撫慰，支撐了他整個人生，“重要的不是我們的靈魂要擔(dān)負(fù)多少重量，而是我們不必獨自一人承受。必須要有個父親，教會我們?nèi)绾纬惺芟蛭覀円u來的不幸”。于是，他想到自己作為父親的勇氣，想要盡力去安慰兒子，然而，他還沒有想好方法的時候，十四歲的兒子就轉(zhuǎn)來擁抱他，給他講了蘋果從開花到落地的故事：死亡是一種自然現(xiàn)象。無論在電影中、自傳中還是小說中，庫斯圖里卡賦予“父與子”太多的含義和太多的愛。在他筆下，“三年無改于父之道”和“多年父子成兄弟”，不只是親情層面，還有家國含義。這刻骨銘心的家國親情，或許也是“我”最終的歷史之地。

與眼淚、永別和不幸相比，庫斯圖里卡寫了更多的歡樂、幸福和愛。不只是愛情，還有親情、友情，以及支撐這些情意的理解、尊重、樂天知命。更重要的，是對生命本身的信心和希望。他說，很小的時候，聽完基督徒表哥講完世界末日的故事，他就意識到，無論什么樣的災(zāi)難來臨，家庭都是救命的樹干。身處戰(zhàn)爭頻繁造訪的“應(yīng)許之地”，一個人即便只想過平凡的生活，也需要承受前所未有的痛苦，付出全副身心的努力。但所有的人又都相信，只要最后一刻還沒有到來，就尚有一絲希望，就值得充分感受太陽的能量，堅信“死亡是未經(jīng)證實的謠言”。

無數(shù)的記憶證明，在歷史的洪流中，在“人事有代謝，往來成古今”面前，“我”哪兒都不在，又無處不在。所以，“我身在歷史何處”或許并非一個問題，而只是一個故事，一個關(guān)于記憶和遺忘、生命與自由、未來與希望的故事。一個關(guān)于“人”的故事。

文章來源：經(jīng)濟(jì)觀察報

圖片來源：圖蟲創(chuàng)意