王光樂/文

如果從字面上還原“寫實”繪畫的概念形成，這個“描繪真實”的詞組重心會落在“真實”上。經(jīng)過中央美院油畫系一畫室的古典寫實繪畫訓練，我不僅掌握了“寫生”的技能，而且也獲得了超出繪畫的部分——我開始從認識論的角度思考客觀對象。我發(fā)現(xiàn)，在自己描繪“真實”外部世界時，如果將“描繪”換成“量化”，那么這個操作完全可以歸入科學工作的范圍。

大學的寫實繪畫教育，是一套系統(tǒng)化的繪制現(xiàn)實圖形的工作方法。也是在對這套方法的學習中，我開始覺察到自己的意識方式：它屬于從小學教育開始的樸素唯物主義，或到大學掌握的科學世界觀。這個借助于繪畫實踐的覺察，源于客觀，而目標在我這卻分裂成兩個：到底是繪畫還是對象？那一刻能回答的是，憑著繪畫永遠不能到達物質。

我把問題的主旨轉回繪畫，我的意識也由此轉入本體論。在我身上發(fā)生的變化是，在客觀描繪一個對象時時，我開始讓對象進入我而不是進入我的繪畫。然而，外部經(jīng)驗世界的流變經(jīng)由感官接收也會發(fā)生改變，一如赫拉克利特所言“人不能兩次踏進同一條河流”。在感官接收外部信息時，我根本來不及做感受的輸出。但是，輸出還是源源不斷到來，因為在意識的整合之下，感受由此轉為更穩(wěn)定的概念知識。

這個被描繪的外部世界因而也不是真正的外部世界。從這個邏輯上，我們也能夠理解為什么優(yōu)秀的具象繪畫總是優(yōu)秀在“寫”而非在“實”。基于這個認識，我開始拋棄題材，尋求來自內部的表達。

寫實指向的外部世界，是我生存的所在。現(xiàn)在那不再是我繪畫結束的地方而是開始，我完全投入這個世界。然而，在這個外在世界中產(chǎn)生的感受和意識，最大的特征是經(jīng)驗性的，而經(jīng)驗總是有極大的不確定性，因為它總是沒有穩(wěn)定的相同的外部條件。于是，這種我與外部的關涉又產(chǎn)生了一個相反的關系需求，那就是，世界由我建構出來，本體的源頭也因此指向了“我”。從繪畫的角度來說，問題的主旨又轉到了那個“寫”的主體。

對“我”的覺察，最好的遺產(chǎn)在笛卡爾那里，所謂“我思故我在”。他用“我思”區(qū)別了自然意識與人的精神現(xiàn)象。“我思”是一種沒有任何外部經(jīng)驗、純粹自我的非自然現(xiàn)象，區(qū)別出人性是萬物之中唯一的確定性。這個現(xiàn)象并非神秘，只是稀缺。舉例來說，它將我們愛問的“我將去向何方？”改為“我不想知道我將去向何方”。再如特蕾莎修女的回答句式“人們不講道理、思想謬誤、自我中心。不管怎樣，還是要愛他們”。在這些例子中，我們得到一種內部確定性，感覺到超出經(jīng)驗的某些東西，而它們就是確立經(jīng)驗成為可能的依據(jù)。

這些依據(jù)都是超驗的，突破了一個個的日常經(jīng)驗問題，把我的問題引入終極的面向。當我拿起畫筆再次表達時，死亡、孤獨、自由、無意義就成為了我的主題，我對這些問題的回答已無關外部世界，只需折返自身。對意識內容的新感受所產(chǎn)生的表達形式最終變成了我的繪畫。

我沒有把自己歸入抽象藝術家的行列，因為相對于理念的抽象，藝術的抽象并不純粹。畫布上的點、線、面都只是“點、線、面”這個人性建構出的純粹理念的投影。理念抽取的過程正好是要清洗掉藝術需要保留的感性質素，這包括聲、色、味、觸的所有的經(jīng)驗。然而我還是基于抽象來工作的，我認為藝術的抽象與哲學的抽象是含混在一起的，因為在理性不能到達的地方，繪畫的自身語言規(guī)則會作出這兩者的嚴格劃分。而這個狀態(tài)就是蒙德里安初創(chuàng)抽象的情形，我覺得這應該也是經(jīng)過觀念藝術洗禮后的抽象與形式的關系。

藝術的抽象不描繪自然，而是不斷剝離外部世界，但它最終還是感性的。抽象的獨特價值在于它是觀念的但仍可被感知，在于其中的自然或現(xiàn)實經(jīng)驗與理念世界并非分割的時空關系，它們居然在當下同在。

保持一種內部確定性并非抽象藝術所特有，它也是藝術區(qū)別于其他意識形態(tài)的方面。這個向內的選擇是自由的，它停留為抽象的東西，并不尋求現(xiàn)實的實現(xiàn)度，這就是藝術可以含混、可以邏輯矛盾之處，比如你覺得“以出世之心行入世之事”是適恰的，那么可以說你就是在藝術的意識之中了。