薛若哲/文

2014年初夏，布魯塞爾因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間下雨，還有些寒意。帶著對(duì)著馬格里特的喜愛(ài)，我走進(jìn)了馬格里特美術(shù)館。然而不到一個(gè)小時(shí)，便失望地逛完四層展館出來(lái)了。他的原作并沒(méi)有提供比印刷品更多的信息。繪畫不能僅止于此。在馬格里特的畫中，信息都在前端。我開始思考，繪畫這種材料之于我，什么比較重要。

解釋繪畫的努力常常失敗，因?yàn)槔L畫所描繪的并非真實(shí)，它只是一種似是而非的虛擬語(yǔ)氣。哪怕是復(fù)制現(xiàn)實(shí)的攝影，只要存在選擇，就沒(méi)有客觀性。繪畫中圖像的真實(shí)是假象，真實(shí)存在于圖像之下，筆與筆之間的縫隙中，存在于每一次選擇中。沒(méi)有藝術(shù)的真實(shí)，只有藝術(shù)家的真實(shí)。繪畫制造和保存圖像的功能，早就被攝影和電影所取代。

作為一種緩慢的媒介，再怎么著急的畫家，也需要一筆挨著一筆，一層疊著一層的畫完。霍克尼說(shuō)：“你將時(shí)間賦予繪畫，可電影卻將它的時(shí)間強(qiáng)加給你。”繪畫中的時(shí)間一覽無(wú)余，不像音樂(lè)和電影，它并不裹挾你按著前后順序走：在畫布上，所有時(shí)間同時(shí)發(fā)生，你可以看一分鐘，也可以看一小時(shí)，一下午，一星期。

繪畫語(yǔ)言的時(shí)間感，在于畫面每一筆都是不同時(shí)間完成的，但你同時(shí)看到了它們。它是無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)小時(shí)間和微妙層次的聚合。

繪畫一目了然，又不止步于此。動(dòng)態(tài)影像把圖像的來(lái)龍去脈交代得清清楚楚，卻失去了欲說(shuō)還休的空間，而繪畫話講三分，曖昧不清，才有了供想象馳騁的可能。繪畫創(chuàng)作的母題可以很簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單到一個(gè)或兩個(gè)人的背影，它通過(guò)看起來(lái)并不復(fù)雜的平面圖像，讓人感受到圖像之外的無(wú)限。看到、感知到、并理解到是觀看的三個(gè)層次。

繪畫并不準(zhǔn)確，它的魅力正是來(lái)自于這種不準(zhǔn)確帶來(lái)的呼吸感。它可以表達(dá)觀念，但能承載的觀念是極其有限的。除此之外，它還有其自身的邏輯和觀念，如果一幅畫要表達(dá)的觀念沒(méi)有考慮到與油畫本體所承載觀念的關(guān)系的話，作為觀者經(jīng)常會(huì)心生尷尬。

面對(duì)圖像世界，繪畫是轉(zhuǎn)譯而非攝影般的復(fù)制。在漫長(zhǎng)的制作過(guò)程中存在著無(wú)數(shù)選擇，這些選擇與藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)、狀態(tài)息息相關(guān)，也造成了繪畫無(wú)法絕對(duì)客觀的呈現(xiàn)圖像，加上繪畫這個(gè)材料帶來(lái)的種種限制，在表達(dá)的困頓掙扎之時(shí)，似乎可以讓人們看到作者之心。

每每握著那個(gè)比A4紙還小的調(diào)色盤，抹開顏料畫畫的時(shí)候，我都會(huì)非常有信心：在極其受限的情形下工作，會(huì)感到充滿了可能性。限制即自由，全能則全不能。作為一個(gè)畫家，所能做的事情極其有限，無(wú)非是在一塊或大或小的畫布上做道場(chǎng)，但我要在擅長(zhǎng)的領(lǐng)域做到極致。在繪畫上，我在意的不是廣度而是深度。

有人說(shuō)，油畫的發(fā)明就是為了描繪肉體。油畫是連接欲望的載體，它的制作過(guò)程是有許多快感的：描繪光線如何撫摸形體、邊線漸漸隱到背景中、并將主體從背景中拉出，更不必說(shuō)陰影與亮部交匯處那些透明的灰色……不僅有凝視的愉悅，也有描繪的快感。

在描繪的同時(shí)，我會(huì)從空間或者形體上破壞完整性，從而阻斷欲望。雖有一種公共的造型系統(tǒng)，繪畫這個(gè)行為更與藝術(shù)家的身體緊緊相連。每個(gè)畫家行為習(xí)慣、觀看方式不一樣，會(huì)造成呈現(xiàn)效果的大相徑庭，這種身體性幾乎無(wú)法隱藏。

繪畫并不容易。它未必要回應(yīng)這個(gè)時(shí)代，但自覺(jué)不自覺(jué)地，它一定會(huì)回應(yīng)畫家自身的經(jīng)驗(yàn)，還有繪畫自身漫長(zhǎng)的歷史。對(duì)我來(lái)說(shuō)，把繪畫向前推進(jìn)一步，帶來(lái)的快感和挑戰(zhàn)的難度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比用新材料去做新東西要大得多。時(shí)代背景的變化會(huì)對(duì)每個(gè)人有潛移默化的影響，也可能造成藝術(shù)策略的變化。

在我看來(lái)，背景是背景，背景能為繪畫提供某種可供解讀的層次。而好的繪畫可以超越背景而被獨(dú)立解讀，人不會(huì)站在一張好畫面前而不自知的。以幾百年的時(shí)間維度來(lái)看作品，圍繞作品的話語(yǔ)會(huì)消失，文本會(huì)淡化，立得住的還是作品本身。

我期待的觀者，既有感知的能力，也有看畫的教養(yǎng)。不了解繪畫的人看畫，就像請(qǐng)一個(gè)不喝酒的人去品酒一樣，只有對(duì)酒本能的反應(yīng)——辣或者澀，偶爾也能嘗出好酒，卻不解其中好處所在。而品酒師，因?yàn)槠穱L的樣本足夠多，味覺(jué)足夠敏感。產(chǎn)地在哪、什么年份的酒、甚至酒開了多久，都一清二楚，其中的妙處也能心領(lǐng)神會(huì)。

我的作品通常具有一種結(jié)構(gòu)上的超穩(wěn)定性，始終處在一個(gè)冷靜、平視的觀看角度。具體畫面中，會(huì)將要表達(dá)的信息后置。只有穿透可見(jiàn)的圖像，才能讀取到畫面中更本質(zhì)的架構(gòu)安排：色彩咬合，筆觸運(yùn)行，色層覆蓋，空間交疊。

油畫是很具體的材料，具體到每一個(gè)轉(zhuǎn)折都要明確，每一塊顏色都要有色彩傾向。如何用這種實(shí)在的、前進(jìn)的材料來(lái)表現(xiàn)后退感？如何用這么具體的造型系統(tǒng)，來(lái)表現(xiàn)在中國(guó)繪畫中非常重要的留白與空無(wú)，從而拓寬想象的空間？這是我面對(duì)的挑戰(zhàn)。

我希望畫面中的空很具體，它不是無(wú)止境無(wú)依靠的空，而是切實(shí)、有跡可循的空間，空景也是背景，人物在背景前面，一切在背景前發(fā)生，就像劇場(chǎng)一樣。背景與人物造型形成互文，它們之間形成了心理空間。古典、宗教般的造型被不斷遮擋、打斷、扭轉(zhuǎn)，即有姿勢(shì)的確定性，也有普遍的消逝感。

我將繪畫中一切非必要的元素通通舍去，包括文學(xué)性、不必要的細(xì)節(jié)、過(guò)多的顏色等等。減少至畫面中的人呈現(xiàn)出某種凝固了的物的狀態(tài)，只剩概括的造型和極其有限的色彩、空間、結(jié)構(gòu)等非常基礎(chǔ)的繪畫元素。在不明確的描繪中來(lái)暗示尚未呈現(xiàn)和將要發(fā)生的。

我對(duì)背影的選擇也是由這種思考生發(fā)出來(lái)的：在圖像中，“臉”是一個(gè)非常重要的元素。一旦繪畫中有“臉”出現(xiàn)，所有其他的一切都變成了烘托和陪襯。當(dāng)把充斥著種族、性別乃至意識(shí)形態(tài)等元素的“臉”從畫布上消解掉，變成一個(gè)結(jié)構(gòu)上不那么重要的東西時(shí)，其他的繪畫元素就會(huì)變得活躍起來(lái)，這是一種收與放的關(guān)系。抹去人臉的識(shí)別度和敘事性，完成了從特定角色或社會(huì)性的人向物的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而在意識(shí)上又流向了藝術(shù)家的自我。就像莫蘭迪的瓶瓶罐罐一樣，我所描繪的人物和局部只是表達(dá)自我的一個(gè)載體。

所以可以說(shuō)，所有的繪畫，包括靜物和風(fēng)景——都是自畫像。它們反映著我與自身的關(guān)系， 與材料的關(guān)系，在某些具體的時(shí)刻與外部世界的關(guān)系。

油畫作為一種歷史悠久的媒介，具有高度的技術(shù)性。一種好的技術(shù)不是盲目的“畫得好”，而是恰如其分地表達(dá)了作者的想法和感受，同時(shí)有效地傳遞給觀者：好的技術(shù)會(huì)讓人感覺(jué)不到技術(shù)的存在。每個(gè)時(shí)代有其獨(dú)特的技術(shù)特點(diǎn)，就像19世紀(jì)印象派，會(huì)有一種公共的技術(shù)一樣，他們的畫面既有這種技術(shù)帶來(lái)的共性，又有個(gè)人的特點(diǎn)；同樣是學(xué)院派的技術(shù)，德加和薩金特畫起來(lái)就完全不一樣。技術(shù)本身也是一種媒介，而媒介無(wú)所謂好壞，好的藝術(shù)家會(huì)征服技術(shù)為己所用。

在我們這個(gè)時(shí)代，最重要的具象繪畫技術(shù)就是攝影。確實(shí)，我們今天也看到太多想畫具象，但畫成跟照片一模一樣的人。當(dāng)然以此為策略的另說(shuō)。在當(dāng)今帶有形象的繪畫創(chuàng)作中，使用攝影幾乎不可避免。而問(wèn)題在于怎么把自己推入（impose）圖像中，希望產(chǎn)出的圖像是一種不帶感情的公共圖像？還是深深植入自己基因的圖像？這同時(shí)是對(duì)畫家和攝影家的考驗(yàn)。

我在創(chuàng)作中注重照片的使用。照片是橫亙?cè)谖业暮同F(xiàn)實(shí)之間的一種中介物，它來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，而又似是而非，不像現(xiàn)實(shí)那樣具有壓迫感。而圖像技術(shù)介入的程度我是有控制的，在采集圖像，調(diào)整構(gòu)圖階段，會(huì)運(yùn)用到圖像技術(shù)。但我仍然有個(gè)原則，就是不會(huì)用投影介入到繪畫制作中，因?yàn)槲覍?duì)造型有自己的把控，照片喚醒對(duì)現(xiàn)實(shí)的記憶，而非我描摹的基礎(chǔ)。好好觀察現(xiàn)實(shí)，就能發(fā)現(xiàn)其中的分別。而我也是在一次次圖像在人工和機(jī)械之間的轉(zhuǎn)移中，逐漸將自己織入畫面的。

繪畫有其自身的脈絡(luò)要處理。我偏愛(ài)文藝復(fù)興早期作品的氣息，比如弗朗西斯卡的繪畫。附中時(shí)期，我大量地臨摹拉斐爾——安格爾——德加一脈的繪畫，習(xí)得了一種凝練而微妙的造型傾向。在近些年的繪畫中，我對(duì)顏料的使用方式愈發(fā)多樣和松動(dòng)，這與我對(duì)17世紀(jì)佛蘭德斯繪畫和西班牙繪畫的研究息息相關(guān)。

同時(shí)，盡管繪畫的母題和手法與古典繪畫多有交集，我們每日浸淫其中的，是無(wú)處不在的影像世界，觀看方式自然而然地受到來(lái)自攝影的影響。這無(wú)須回避，我也透過(guò)攝影來(lái)把握這個(gè)世界。無(wú)論是否采用攝影作為實(shí)現(xiàn)圖像的技術(shù)手段，觀看始終是充滿了偏見(jiàn)和選擇的，我擁抱這種偏見(jiàn)。圖像來(lái)自于當(dāng)下的視覺(jué)文化，與油畫這種具有豐富歷史的媒介不可避免地交匯在一起。我喜歡這樣的臨界狀態(tài)，它含混不清，卻也包含了向另一種狀態(tài)滑動(dòng)的可能性，有一種將發(fā)未發(fā)的張力。

畫作的母題或簡(jiǎn)單或復(fù)雜，而用什么方式？以一個(gè)什么樣的狀態(tài)進(jìn)入繪畫？如何將自我壓進(jìn)畫面里？在我的作品中，這些問(wèn)題與繪畫的主題同樣重要。這可能就是馬格里特?zé)o法讓我滿足的原因。

2020年，冒著北京冬日的寒風(fēng)，我觀看了莫蘭迪的回顧展。在徜徉其間的四個(gè)小時(shí)中，我想我找到了答案。

原文發(fā)表于《畫刊》雜志，有較大幅度修改。