王小魯

一

當(dāng)我們回顧上世紀(jì)80年代，女導(dǎo)演及其作品是重要的尺度和表征。時(shí)至今日，我們與八十年代的距離逐漸拉遠(yuǎn)，歷史的體溫逐漸下降，一些重要的指標(biāo)性當(dāng)事人逐漸逝去——第四代導(dǎo)演的日漸凋零，他們多生于1940年左右，八十年代幾乎是他們創(chuàng)造力綻放的重要年代，對(duì)于某些第四代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)甚至是唯一的年代。如今，他們多已進(jìn)入“行開(kāi)第八秩”的歲數(shù)。人生八十“可謂盡天年”，這一發(fā)生實(shí)乃歷史的必然。黃蜀芹導(dǎo)演是第四代導(dǎo)演的翹楚，她生于1939年9月，也于今年4月21日去世。女性主義作為八十年代的一個(gè)重要觀看視角，它在中國(guó)電影史的存在，與黃蜀芹有著重要的聯(lián)系。

黃蜀芹不僅是電影導(dǎo)演，還是電視劇導(dǎo)演，她的電視劇《圍城》（10集）、《孽債》（20集）曾獲得國(guó)人廣泛的關(guān)注。尤其1990年，北有《渴望》，南有《圍城》，都是將電視劇作為大眾文化的載體進(jìn)行了成功開(kāi)掘。但本文的關(guān)注點(diǎn)主要在黃導(dǎo)的電影創(chuàng)作，更多關(guān)注的是她所拍攝的一部富有傳奇色彩的電影《人·鬼·情）（1987），它被看作中國(guó)女性主義電影的豐碑。

電影輿論領(lǐng)域紀(jì)念黃蜀芹的方式，就是重申《人·鬼·情》在中國(guó)女性主義進(jìn)化過(guò)程中的顯赫位置。傳播廣泛的說(shuō)法是：《人·鬼·情》是“中國(guó)唯一的女性電影”。這一說(shuō)法來(lái)自于戴錦華的文章《人·鬼·情：一個(gè)女人的困境》（《上海文論》1992年第1期），按此文發(fā)表1992年的時(shí)間，論者原意乃是指《人·鬼·情》到1992年為止是中國(guó)唯一的女性電影。

今天細(xì)考《人·鬼·情》的傳播經(jīng)歷，可借此發(fā)現(xiàn)1980年代電影界女性主義認(rèn)知遞進(jìn)的過(guò)程。《人·鬼·情》拍攝于1987年的7月-11月，而全片完成于12月29日。次年1月14日，上海電影制片廠(chǎng)召開(kāi)本片座談會(huì)，由《電影評(píng)介》主編姚國(guó)華主持，張駿祥、徐桑楚等都參與了討論。張駿祥將本片歸結(jié)為當(dāng)時(shí)流行的“探索片”，并以本片為例證，反對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)主義觀念對(duì)電影理論界和第四代導(dǎo)演創(chuàng)作的權(quán)威性統(tǒng)治，認(rèn)為本片是以巴贊所禁用的特寫(xiě)、蒙太奇來(lái)表意，并獲得了良好的效果。這一觀點(diǎn)背后隱約有京滬電影理念交鋒的意味。其他發(fā)言者也多從造型和剪輯結(jié)構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)手段來(lái)發(fā)表觀點(diǎn)，竟無(wú)一人從女性意識(shí)來(lái)解讀本片。

所以，1995年黃蜀芹有一篇文章說(shuō)，影片完成后評(píng)論界反響熱烈，但奇怪的是“所有國(guó)內(nèi)影評(píng)沒(méi)有一個(gè)從女性意識(shí)、女性電影的角度來(lái)評(píng)論它，倒是1989年3月在法國(guó)克萊黛爾，那里的電影節(jié)一致認(rèn)為這是一部很徹底、很完整的女性電影，并且十分驚訝中國(guó)大陸怎么會(huì)有這么一部自覺(jué)的女性電影。”（《女性，在電影業(yè)的男人世界里》，《當(dāng)代電影》，1995年第5期）

黃蜀芹在克萊黛爾的法國(guó)第十一屆女性電影節(jié)獲得禮遇。據(jù)筆者考證，其之前的因緣是這樣的：法國(guó)演員德菲因?塞利格（《讓娜?迪爾曼》、《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》等影片女主演）在蒙古拍《蒙古的圣女貞德》后來(lái)北京，法國(guó)駐華使館推薦她看了《人·鬼·情》，此后塞利格將此片推薦給了克萊黛爾。電影節(jié)以《人·鬼·情》為開(kāi)幕片和閉幕片，本片在電影節(jié)一共放映四次，之后電影節(jié)授予《人·鬼·情》“公眾大獎(jiǎng)”。在法國(guó)，“大家一致說(shuō)這是女性電影”。

其實(shí)黃蜀芹后來(lái)的記憶有一部分不太準(zhǔn)確——國(guó)內(nèi)評(píng)論者早于1988年下半年就有學(xué)者將《人·鬼·情》定義為女性電影。邵牧君1988年第8期的《電影藝術(shù)》上發(fā)文，注意到本片所透露出來(lái)的“女性意識(shí)“，并認(rèn)定本片為“女性電影“。“如果這樣一個(gè)影片出現(xiàn)在西方國(guó)家，它肯定會(huì)成為女權(quán)主義評(píng)論的重要對(duì)象……由于惡的社會(huì)氛圍對(duì)女性是不公正的，女導(dǎo)演常常會(huì)在自己的影片中表現(xiàn)出對(duì)男性的屈從。”（《壓抑女性本我的藝術(shù)》）

1988年12月的《電影評(píng)介》上有一篇文章（《以女性意識(shí)觀照生活》，石發(fā)明），也明確稱(chēng)《人·鬼·情》為女性電影。但上述兩篇分析的確都相對(duì)粗疏，缺乏深度，更為細(xì)膩和理論化的文章來(lái)自于兩位女性學(xué)者。楊遠(yuǎn)嬰于《女權(quán)主義與女性電影》（《當(dāng)代電影》，1990第3期）中，系統(tǒng)梳理了女性意識(shí)在中國(guó)女導(dǎo)演作品中的演化，此文以黃蜀芹的《人·鬼·情》作結(jié)，她認(rèn)為這部影片已經(jīng)達(dá)到中國(guó)電影女性意識(shí)的新境界，對(duì)于女性心理的剖析“已經(jīng)相當(dāng)完整”，“突破了以往一般女性電影所建構(gòu)的表敘框架”，“為了無(wú)愧于這部作品，理論界應(yīng)該把這方面的工作深入下去”。

然后就有了戴錦華發(fā)表于1992年的那篇全面剖析《人·鬼·情》的文章，作者說(shuō)：“女性的生存常是一種鏡式的生存﹕那不是一種自戀式的迷惑，也不是一種悲劇式的心靈歷險(xiǎn)；而是一種脅迫，一種擠壓，一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬小?rdquo;然后她說(shuō)：從某種意義上說(shuō)，它是迄今為止中國(guó)第一部、也是唯一一部“女性電影”。

這一論斷，將《人·鬼·情》的歷史地位進(jìn)行了富有激情的強(qiáng)調(diào)。旅美學(xué)者張英進(jìn)曾經(jīng)對(duì)此表示質(zhì)疑，認(rèn)為論者對(duì)女性電影的定義太窄了（見(jiàn)顧春芳《黃蜀芹和她的電影》，上海人民出版社，2009）。不過(guò)這句話(huà)很具有傳播學(xué)意義上的價(jià)值，成為關(guān)于《人·鬼·情》的流傳最廣的一個(gè)論斷，更加將《人·鬼·情》置于無(wú)可置辯的經(jīng)典位置。

由于論者在這句話(huà)前面加了一個(gè)“從某種意義上”，那么這一絕對(duì)化的論述就不再那么絕對(duì)。這個(gè)“某種意義”，也許是指女性主義思辨的周全、覺(jué)醒的相對(duì)徹底，以及表達(dá)的濃度和飽和度，或如楊遠(yuǎn)嬰所言“相當(dāng)完整”。

但我們我們?nèi)魪囊话阋饬x上來(lái)探測(cè)中國(guó)電影史，會(huì)發(fā)現(xiàn)女性主義電影不但早有萌芽，而且也早有成功的表達(dá)。不然我們就缺乏準(zhǔn)確的歷史縱深感，也對(duì)于其他作品和人不夠公平。

如若帶來(lái)誤解，如若認(rèn)為1992年之前中國(guó)果真沒(méi)有其他女性電影，我們將與《人·鬼·情》同一年制作出來(lái)的上影廠(chǎng)的《女人的故事》（彭小蓮導(dǎo)演，1987）置于何處？1985年的《女兒樓》（胡玫）是不是也失去其應(yīng)有的地位？一些港臺(tái)片又應(yīng)該置于什么位置呢？在此次因黃蜀芹導(dǎo)演去世所引發(fā)的紀(jì)念文章中，筆者看到媒體對(duì)于上述“唯一化”表述的引用之后，首先想到的是以上兩部作品。而待筆者翻閱資料，發(fā)現(xiàn)楊遠(yuǎn)嬰的文章已經(jīng)將《女兒樓》納入女性電影研究的視野，到了1994年，戴錦華對(duì)于女性電影的譜系進(jìn)一步做了相對(duì)全面的觀照（《不可見(jiàn)的女性》，1994年第6期），文章也分析了《女兒樓》的文化價(jià)值，但仍然堅(jiān)持《人?鬼?情》的唯一性。

二

以上的文獻(xiàn)梳理，其實(shí)是中國(guó)電影學(xué)者女性主義理論本土實(shí)踐的進(jìn)程，這是中國(guó)人文化意識(shí)在八九十年代的累積和推進(jìn)。而影片生產(chǎn)的過(guò)程，為中國(guó)女性主義研究提供感性材料，就如西方女性主義研究往往從電影領(lǐng)域獲得相關(guān)社會(huì)癥候素材一樣。那么，《人?鬼?情》是如何產(chǎn)生的？作者是如何安排關(guān)于女性的敘事的？

本片主角是一個(gè)叫秋蕓的女孩，跟隨父母在戲班子里成長(zhǎng)。小時(shí)候在草垛里無(wú)意間碰到母親和別人偷情，這令她心理崩潰。后來(lái)她在玩耍時(shí)被一群男孩欺負(fù)，她喜歡的男孩不但沒(méi)幫助她，反與其他男孩結(jié)成同盟。后來(lái)她想學(xué)戲，父親認(rèn)為女孩學(xué)戲會(huì)受欺負(fù)，秋蕓決定只演男角。

后來(lái)她被張老師看中，召她到省戲校來(lái)演武生。她與張老師產(chǎn)生了感情，曾希望自己扮演體現(xiàn)女性美的旦角，但張老師勸止了她。張老師原是有家室的人，為了不彼此影響前途，他選擇了退出，調(diào)到縣劇團(tuán)。秋蕓也遭到同事們的嘲笑、欺凌。痛苦的秋蕓逃回父親身邊，試圖得到家的溫暖，但被父親趕回劇團(tuán)，他希望女兒能成名角，成了角兒就可以阻擋一切。

秋蕓后來(lái)結(jié)婚生子，丈夫是不負(fù)責(zé)任的男人，她不贊成秋蕓的事業(yè)，秋蕓唱女角他怕她吃虧，唱男角又覺(jué)得她丑。被壓抑的秋蕓決定扮演鐘馗，她的父親在戲班子里也曾扮演過(guò)鐘馗一角。鐘馗是中國(guó)民間傳說(shuō)中斬鬼除妖的將軍，鐘馗嫁妹是傳統(tǒng)文化中少有的表達(dá)兄妹倫理并護(hù)佑女性的典故。秋蕓后來(lái)成為名角，但這份成功并未能讓她有一個(gè)幸福的家庭。

影片最后，秋蕓返鄉(xiāng)。酒席散去的深夜，父女倆促膝長(zhǎng)談。兩位都曾是鐘馗的扮演者，一起盡數(shù)人間惡鬼如貪鬼、賭鬼、色鬼、酒鬼、笑面鬼、馬屁鬼、討厭鬼……父親欲將滿(mǎn)世界的鬼搜干凈。但秋蕓認(rèn)為，她所扮演的鐘馗只做成了一件事，“鐘馗那個(gè)丑樣，但是心里就想著女人的命運(yùn)，要為女人找個(gè)好男人”。

可見(jiàn)本片大部分時(shí)間都以女性性別做文章，比如秋蕓少年時(shí)上廁所，因?yàn)榭崴颇泻⒍灰蝗喝俗繁泼撘?ldquo;驗(yàn)明正身”。所謂女性主義電影，應(yīng)該是關(guān)懷女性因性別元素而帶來(lái)的特殊命運(yùn)的電影，它不僅僅關(guān)懷、分析，有時(shí)候還會(huì)激發(fā)特定的意志和行動(dòng)。《人·鬼·情》則對(duì)女性獨(dú)特命運(yùn)展開(kāi)了深入的思辯。

多年之后再看《人·鬼·情》，它給予我最深刻的印象是它的理性化，是它強(qiáng)烈的觀點(diǎn)性和成熟的思辨性，而這一思辨性落實(shí)于一種悲壯的美感中。本片故事主線(xiàn)用寫(xiě)實(shí)的方法來(lái)講述，寫(xiě)實(shí)段落在形式上并無(wú)特別之處，但首尾和中間多穿插著寫(xiě)意與表現(xiàn)的段落——據(jù)說(shuō)黃蜀芹父親黃佐臨導(dǎo)演倡導(dǎo)一種“寫(xiě)意戲劇觀”。這個(gè)段落的營(yíng)造及其蒙太奇穿插，可以說(shuō)是奠定了本片不同凡響的形式感。

黃蜀芹向很多來(lái)訪(fǎng)者講過(guò)，那個(gè)段落的空間，是用黑絲絨搭建的，因此營(yíng)造了抽象而純粹的視覺(jué)效果。那不像是舞臺(tái)空間，而更是一處精神所在。在這里，鐘馗和眾小鬼一起為妹妹送嫁。鐘馗無(wú)比憐惜妹妹，為伊擔(dān)心操勞。每當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的秋蕓痛苦難忍，情緒積累到一定程度的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)這樣的段落。如父親送秋蕓去省城，最后消失在巷口，這時(shí)那個(gè)精神空間浮現(xiàn)，伴以奇崛的舞蹈與凄涼的唱腔：“花轎一到妹出嫁，從此不能再回家。”當(dāng)秋蕓被同事們?cè)谖枧_(tái)道具上放的釘子刺傷，她情緒再次崩潰后，鐘馗又再次出現(xiàn)，他（她）淚光點(diǎn)點(diǎn)地唱到：

來(lái)到家門(mén)前，門(mén)庭多凄冷。

有心把門(mén)叫，又恐妹受驚。

未語(yǔ)淚先淌，暗呀暗吞聲。

這些偶爾出現(xiàn)的段落屬于情緒段落，也是思辨段落。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，它具有情緒宣泄的效用，也是一種觀點(diǎn)的坦白發(fā)布。由于在這個(gè)段落中扮演鐘馗的是女性，是秋蕓本人，于是一種深刻的表意被完成了：那個(gè)憐愛(ài)妹妹、保護(hù)妹妹的并非一個(gè)男人，一個(gè)他者，而是一個(gè)女人，甚至是妹妹自己。這個(gè)女人不再依賴(lài)于男性，或沒(méi)有男性可以依賴(lài)，對(duì)于她的關(guān)懷其實(shí)都是發(fā)自于自身，她只能自救，這是女性的自我憐惜和自我珍重，這是控訴，也是宣言。

影片的結(jié)尾也非常奇妙。秋蕓孤獨(dú)地走到舞臺(tái)中央，這時(shí)另外一個(gè)鐘馗出現(xiàn)了，這個(gè)鐘馗的扮演者是本片故事的原型裴艷玲本人，發(fā)的自然也是女聲。

秋蕓問(wèn)：誰(shuí)？

鐘馗說(shuō)：我就是你，你就是我，不過(guò)你是一個(gè)女人，勞累了吧？……不要瞞我，我是一個(gè)丑陋鬼，男人扮演我鐘馗都嫌其操勞，你一個(gè)女人扮演我鐘馗，難為你了。

秋蕓說(shuō)：我不嫌操勞，我演得很痛快。你別走，我從小就等著你打鬼來(lái)救我。

鐘馗說(shuō)：人世間妖魔鬼怪何其多也，奈何我一個(gè)鐘馗。我特地趕來(lái)為你出嫁。

秋蕓說(shuō)：我已經(jīng)嫁了，是你讓我嫁給了舞臺(tái)。“不后悔？”“不！”

這個(gè)女鐘馗的出現(xiàn)在此制造了一種十分復(fù)雜的意義。顯然這是一個(gè)女人對(duì)于另外一個(gè)女人的憐惜，一種女性同盟在此被強(qiáng)烈地建構(gòu)起來(lái)了——這既是對(duì)男女殊分之社會(huì)本相的揭示，也是一種建構(gòu)，女人們就此獲得了面對(duì)世界的另外一種方式。《人·鬼·情》的女性主義自覺(jué)達(dá)到了前所未有的高度。它的出現(xiàn)，對(duì)于中國(guó)女性主義理論是一次巨大的刺激，尤其是電影學(xué)術(shù)界此后的女性主義維度，因此而逐漸開(kāi)張、繁盛。

三

而黃蜀芹導(dǎo)演創(chuàng)作心態(tài)的發(fā)展以及女性主義意識(shí)的獲得，也是一個(gè)值得探索的過(guò)程。有一個(gè)大家關(guān)心的問(wèn)題：導(dǎo)演創(chuàng)作前是否具有女性主義的知識(shí)？一般認(rèn)為，她在拍攝前是沒(méi)有任何女性主義觀念的，黃蜀芹也在多處表達(dá)過(guò)，拍前她不知道什么是女性主義，但是筆者找到了最早的采訪(fǎng)，她講過(guò)這樣的故事：“我想從一個(gè)女性的角度來(lái)表現(xiàn)一個(gè)完整的世界，這直接的動(dòng)因，是我遇見(jiàn)一位西方的研究生，他問(wèn)我對(duì)西方的女權(quán)主義的影片有何看法。她認(rèn)為西方影片中的女性多半是被扭曲的、不真實(shí)的。我便開(kāi)始沉思這樣一個(gè)問(wèn)題：我們中國(guó)導(dǎo)演鏡頭下的女性又如何呢？”（《訪(fǎng)黃蜀芹，談〈人·鬼·情〉》，顧征南，《電影新作》1988年第2期）由此可以推知，黃蜀芹在創(chuàng)作前對(duì)于女性主義學(xué)術(shù)著作沒(méi)有具體的閱讀，但是對(duì)這個(gè)概念的意義是有所了解的，而八十年代正是各類(lèi)西方理論在大陸流行的時(shí)刻，知道女性主義的一些輪廓和走向，這足夠啟發(fā)和推動(dòng)創(chuàng)作者了。而黃蜀芹的女性主義見(jiàn)解，是在創(chuàng)作過(guò)程中逐漸明晰和系統(tǒng)化的，這一點(diǎn)非常重要。這部影片中的性別探索非常豐富，比如傳統(tǒng)母親形象的坍塌，再比如影片一定程度上保留了父親和父權(quán)的正面形象，這讓本片的男女關(guān)系設(shè)定脫離了刻板化，而帶有獨(dú)特的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)感，也即直面自然現(xiàn)實(shí)，以破解書(shū)齋里的模式化構(gòu)圖。生活的邏輯往往比藝術(shù)加工的邏輯更為扎實(shí)，只是要耐心去發(fā)掘和梳理。

秋蕓這個(gè)人物幾乎是完全按照裴艷玲的故事改編的。“我這人沒(méi)有編劇能力，但有感受能力，基本上沒(méi)有編”（《追問(wèn)自我》，楊美惠、戈鏵，《電影藝術(shù)》1994年第5期）。所以它類(lèi)似于傳記片。最初是黃蜀芹看到蔣子龍關(guān)于女鐘馗裴艷玲的報(bào)告文學(xué)，才萌發(fā)拍成電影的愿望，后來(lái)跟隨裴艷玲采風(fēng)、交談。母親出軌、與已婚男人的戀愛(ài)等都是來(lái)自裴艷玲本人的故事。

裴艷玲傳奇和壯麗的一生，用來(lái)思辨女性命運(yùn)，堪稱(chēng)為富礦。但制作過(guò)程也是黃蜀芹自我發(fā)掘的過(guò)程。劇本早寫(xiě)好了，但本片拍攝不像別的導(dǎo)演，在開(kāi)拍前一切都思考得十分清晰，然后富有自信地一步不差地去實(shí)現(xiàn)。在《人·鬼·情》的三個(gè)月的拍攝過(guò)程中，“我依然在尋找”，“然后你發(fā)現(xiàn)了題材的深度，發(fā)現(xiàn)了你自己和這個(gè)題材的共鳴”（魏時(shí)煜2003年5月訪(fǎng)談）。

“我也并不是到了電影節(jié)才知道這個(gè)片子是女性主義，做完這個(gè)片子我就知道了。”制作過(guò)程是一個(gè)促進(jìn)緊張思辨的過(guò)程，依賴(lài)于女同胞的命運(yùn)和自己的生活閱歷，她獲得了女性主義——關(guān)于女性命運(yùn)的系統(tǒng)化的見(jiàn)解，這就是黃蜀芹的原創(chuàng)性，是《人·鬼·情》在世界女性主義影片中所散發(fā)的獨(dú)異光輝。

為什么是黃蜀芹而非別人，拍出了中國(guó)最為成熟的女性主義作品？為什么這部作品直到1987年才被拍出來(lái)？回答這個(gè)問(wèn)題不僅要求我們追溯個(gè)人史，還要求去追溯集體的歷史。

黃蜀芹對(duì)來(lái)訪(fǎng)者說(shuō)，當(dāng)她最初參與電影，拍攝《啊，搖籃》（1979）的時(shí)候，一點(diǎn)也沒(méi)有想到女性意識(shí)，那時(shí)一點(diǎn)也沒(méi)有從男人女人的角度去想問(wèn)題，“那時(shí)候也沒(méi)有自我，沒(méi)有這種角度。”直到《童年的朋友》，一個(gè)舍棄喜歡的人并奉命嫁給首長(zhǎng)的女人的故事，影片表達(dá)了她的懺悔，她之前的行為是集體主義時(shí)代的產(chǎn)物。

在激烈變革的1980年代，理論界從青年馬克思那里找到了馬克思主義的人道主義潛力，文化界以此為旗幟，之后人道主義、個(gè)人主體性從過(guò)去的禁忌狀態(tài)成為新的時(shí)代精神。在當(dāng)時(shí)，年輕的第五代對(duì)于前輩第四代導(dǎo)演，有一種反向的激勵(lì)，第五代的《一個(gè)和八個(gè)》所體現(xiàn)的個(gè)性與藝術(shù)勇氣，曾給予黃蜀芹以力量，她也要拍攝一部屬于自己的影片。而個(gè)人主體性，是要求個(gè)體自我意識(shí)的覺(jué)醒，女性意識(shí)是女性個(gè)體主體性中的應(yīng)有之義。今天的人追問(wèn)為何在八十年代中后期中國(guó)電影能有女性主義的勃發(fā)，那是一種必然，是歷史理性的詭計(jì)。

1980年代中國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)女導(dǎo)演群，黃蜀芹曾提供過(guò)一個(gè)1989年統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)，1989年前的十年間，有95位女導(dǎo)演拍攝了128部劇情片。除了《人·鬼·情》，筆者認(rèn)為這其中可稱(chēng)為女性主義電影的還有《女兒樓》（胡玫導(dǎo)演，1985）和《女人的故事》（彭小蓮導(dǎo)演，1987）。《女兒樓》里的喬小雨是政治動(dòng)蕩中一個(gè)迷惘的形象，她被父親送到了野戰(zhàn)醫(yī)院，她在這里歷經(jīng)考驗(yàn)，成為一名優(yōu)秀的護(hù)士。她愛(ài)上了一位軍人，但在組織上的規(guī)訓(xùn)下將感情壓抑，后來(lái)有人介紹她認(rèn)識(shí)一個(gè)男人，但她忠于自己的內(nèi)心，離開(kāi)了城市，自己選擇回到了醫(yī)院，去獲得人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。雖然這一故事空間發(fā)生于軍營(yíng)，但電影的表達(dá)并未消泯個(gè)人的視角，也迥異于充滿(mǎn)政治口號(hào)的同類(lèi)影片。而且影片強(qiáng)調(diào)了父親的在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)了女性的欲望，強(qiáng)調(diào)了女人的家庭宿命，也有女人主體性的勇敢實(shí)現(xiàn)，女性主義影片的要素基本齊備。雖然影片的表達(dá)是含蓄的，但其影像傳達(dá)的過(guò)程是理性的，我愿意將之看作一種風(fēng)格。

與《人·鬼·情》的哀婉和朦朧相比，《女兒樓》悲壯而理性，所以我認(rèn)為《女兒樓》是1980年代第一部女性主義電影，而《人·鬼·情》則是1980年代中國(guó)女性電影的巔峰，他們體現(xiàn)了中國(guó)女導(dǎo)演女性意識(shí)孕育和進(jìn)化的過(guò)程。